Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт -- в принципе--выше прозаика. Это так не только потому, что поэзия фактически старше прозы,
сколько потому, что стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении. Даже если он, прозаик, и обладает качествами, необходимыми
для сочинения приличного стихотворного текста, ему отлично известно, что поэзия оплачивается гораздо хуже и медленнее, чем проза. За малыми исключениями, все более или менее крупные писатели новейшего времени отдали дань стихосложению. Одни -- как, например, Набоков -- до конца своих дней
стремились убедить себя и окружающих, что они все-таки -- если не прежде всего -- поэты. Большинство же, пройдя искус поэзии, более к ней никогда не обращалось, кроме как в качестве читателей, сохраняя, тем не менее, глубокую признательность за уроки лаконизма и гармонии, у нее полученные.
Единственный случай в литературе XX века, когда замечательный прозаик превратился в великого поэта, -- это случай с Томасом Харди. Обобщая же, можно заметить, что прозаик без активного опыта поэзии склонен к многословию
и к велеречивости.
Чему научается прозаик у поэзии? Зависимости удельного веса слова от контекста, сфокусированности мышления, опусканию само собой разумеющегося, опасностям, таящимся в возвышенном умонастроении. Чему научается у прозы поэт? Немногому: вниманию к детали, употреблению просторечия и бюрократизмов, в редких случаях -- приемам композиции (лучший учитель коей -- музыка). Но и то, и другое, и третье может быть легко почерпнуто из опыта самой поэзии (особенно из поэзии Ренессанса), и теоретически -- но только
теоретически -- поэт может обойтись без прозы.
Также только теоретически может он обойтись и без сочинения прозы. Нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят его начать писать в строчку, «как все люди». Но помимо этих, существуют у поэта и другие побудительные причины, которые мы и постараемся рассмотреть ниже. Во-первых, поэту может просто захотеться в один прекрасный день написать что-нибудь прозой. (Комплекс неполноценности, которым страдает
прозаик по отношению к поэту, ни в коем случае не гарантирует комплекса превосходства у поэта по отношению к прозаику. Поэт часто почитает труд последнего за куда более серьезный, чем свой собственный, который он и за труд-то не всегда считает.) Кроме того, существуют сюжеты, которые ничем,
кроме прозы, и не изложить. Повествование о более чем трех действующих лицах
сопротивляется почти всякой поэтической форме, за исключением эпоса.
Размышления на исторические темы, воспоминания детства (которым поэт
предается наравне с простыми смертными) в свою очередь выглядят естественней
в прозе. «История пугачевского бунта», «Капитанская дочка» -- какие,
казалось бы, благодарные сюжеты для романтических поэм! и особенно в эпоху
романтизма… Кончается, однако, тем, что на смену роману в стихах все чаще
приходят «стихи из романа». Неизвестно, насколько проигрывает поэзия от обращения поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого сильно
выигрывает.
Может быть, лучше, чем что-либо другое, на вопрос, почему это так,
отвечают прозаические произведения Марины Цветаевой. Перефразируя
Клаузевица, проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами (т. е. тем, чем проза исторически и является).
Повсюду -- в ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризованных
воспоминаниях -- мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии
поэтического мышления в прозаический текст, с развитием поэзии в прозу.
Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой
аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель
все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей
психологии поэтического творчества не отыщется, пожалуй, лучшей лаборатории:
все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным -- доходящим до лапидарности
карикатуры -- планом.
«Чтение, -- говорит Цветаева, -- есть соучастие в творчестве». Это,
конечно же, заявление поэта: Лев Толстой такого бы не сказал. В этом
заявлении чуткое -- по крайней мере, в меру настороженное -- ухо различит
чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку
отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего -- с каждой
последующей строчкой -- разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе --
к этой априорно «нормальной» форме общения с читателем -- есть всегда некий
мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить
себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения: что есть постижение как
не соучастие? Как говорил Уитмен: «Великая поэзия возможна только при
наличии великих читателей». Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему
читателю, из чего слово -- мысль -- фраза состоит; она пытается -- часто
против своей воли -- приблизить читателя к себе; сделать его равновеликим.
Есть и еще и одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня
возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение --
рассказ, повесть, роман -- страшатся одного: упрека в недостоверности.
Отсюда -- либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном
счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или
удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура,
безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет.
Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику
поэтической речи -- в принципе, динамику песни. -- которая сама по себе есть
форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная
строка коротка, на каждое слово в ней, часто -- на каждый слог, приходится
двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов
предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. множество раз; а что есть [раз] как не единица Времени?) Цветаева, однако, не слишком
заботится об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема
повествования, технология его остается той же самой. К тому же,
повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом,
энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных
прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется
пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя.
Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать,
но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа.
Эффект достоверности повествования может быть результатом соблюдения
требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который
повествует. Во втором случае и достоверность сюжета и самый сюжет отходят в сознании слушателя на задний план как дань, отданная приличиям. За скобками
остаются тембр голоса и его интонация. На сцене создание такого эффекта
требует дополнительной жестикуляции; на бумаге -- т. е. в прозе -- он достигается приемом драматической аритмии, чаще всего осуществляемой
вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. В этом одном уже
видны элементы заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности
речи и ею же кончает. Степень языковой выразительности ее прозы при минимуме
типографских средств замечательна. Вспомним авторскую ремарку к характеристике Казановы в ее пьесе «Конец Казановы»: «Не барственен --
царственен». Представим себе теперь, сколько бы ушло бы на это у Чехова. В то же время это не результат намеренной экономии -- бумаги, слов, сил, -- но побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности.
Продолжая поэзию в прозу, Цветаева не стирает, но перемещает грань,
существующую между ними в массовом сознании, в дотоле синтаксически
малодоступные языковые сферы -- вверх. И проза, где опасность
стилистического тупика гораздо выше, чем в поэзии, от этого перемещения
только выигрывает: там, в разреженном воздухе своего синтаксиса, Цветаева
сообщает ей то ускорение, в результате которого меняется самое понятие
инерции. «Телеграфный стиль», «поток сознания», «литература подтекста» и т.
п. не имеют к сказанному никакого отношения. Произведения ее современников,
не говоря уж об авторах последующих десятилетий, к творчеству которых
подобные дефиниции приложимы, всерьез читать можно по соображениям, главным
образом, ностальгическим либо историко-литературоведческим (что, в сущности,
одно и то же). Литература, созданная Цветаевой, есть литература «надтекста»,
сознание ее если и «течет», то в русле этики; единственное, что сближает ее стиль с телеграфным, это главный знак ее пунктуации -- тире, служащий ей как
для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой
разумеющееся. У этого знака, впрочем, есть и еще одна функция: он многое
зачеркивает в русской литературе XX века.
«Марина часто начинает стихотворение с верхнего «до», -- говорила Анна
Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с
[того] конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого
мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен
был тембр ее голоса, что он обеспечивая ощущение подъема, при любой
длительности звучания. Трагизм этот пришел не на биографии: он был [до].
Биография с ним только совпала, на него -- эхом -- откликнулась. Он, тембр
этот, явственно различим уже в «Юношеских стихах»:

Моим стихам, написанным так рано,
Что и не знала я, что я -- поэт…

Это уже не рассказ про себя: это -- отказ от себя. Биографии не оставалось ничего другого, кроме как следовать за голосом, постоянно от него
отставая, ибо голос -- перегонял события: как-никак, скорость звука. Опыт
вообще всегда отстает от предвосхищения.
Но дело не только в опыте, отстающем от предвосхищения; дело в различиях между искусством и действительностью. Одно из них состоит в том,
что в искусстве достижима -- благодаря свойствам самого материала -- та степень лиризма, физического эквивалента которому в реальном мире не существует. Точно таким же образом не оказывается в реальном мире и эквивалента трагическому в искусстве, которое -- трагическое -- суть
оборотная сторона лиризма -- или следующая за ним ступень. Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается
опытом инструмента. Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном
лице, с постепенным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого
преобладания ответственно за тембр, осознание его -- за судьбу.