Я ВИДЕЛ
Писать о верлибрах Карена Джангирова трудно, и
прежде всего потому, что чужими словами невоз-
можно даже частично передать их волшебство, крас-
норечивее, чем они сами, никто о них не расскажет.
Из каждой его миниатюры рвется наружу целая Все-
ленная, несколько скупых строк иглой вонзаются в
твое сердце и ты застываешь в долгих раздумьях,
ощущая свою связь… С кем? С чем? Возможно, этот
его мир становится и твоим миром. Или же автор
угадывает тебя и вливает в твою, мучимую жаждой
утешения душу целительный бальзам своих строк,
и тебе становится грустно и хорошо. Грустно отто-
го, что вдруг чувствуешь соединство с грустью это-
го мира, и в этом есть своя гармония, а хорошо отто-
го, что кто-то идет навстречу твоему одиночеству…
Верлибры Маэстро, как хорошая музыка, восприни-
маются не только на духовном, но и на физическом
уровне, и тогда не только душа, но и тело наполняя-
ется сладкой горечью, рожденной его словом. Он пи-
шет об одиночестве, о неизбежности конца, в кото-
ром он конца как раз и не видит, и его бегущие
ручьями строки каким-то удивительно мистичес-
ким образом даруют тебе утешение. И странную лег-
кость возможного в невозможном.

Мы зарастаем
городами, годами, дорогами,
победами, бедами и обидами,
всепоглощающим счастьем
и тихоцветущей горечью…
Зарастаем равнодушием
сначала к другим,
а потом и к самим себе,
и только в самом конце
с удивлением замечаем,
что все это время
мы зарастали
ветром
Да, ветром, всего лишь ветром…
В предисловии полагалось бы рассказать об авто-
ре и о самом верлибре, об истории его возникнове-
ния и развития, но мы ничего такого делать не ста-
нем. Вместо этого предлагаем вниманию нашего чи-
тателя интервью, взятое у Карена Джангирова сот-
рудником австрийского издательства «Anima incog-
nita Edition».
A.I.
Когда вы начали заниматься стихами?
К.Д.
В 1975 году.
A.I.
Вы сразу стали работать верлибром или все-таки
начинали с рифмованного стиха.
К.Д.
До 1978 года я работал в формате канона.
A.I.
Как вы пришли к верлибру?
К.Д.
Вообще-то, это не я, а он пришел ко мне. Однажды
осенью, кажется были сумерки, моя дверь раствори-
лась и в комнату зашел (без спроса) совершенно нео-
бычный малый, облаченный во все черное, с черной
шляпой на голове. Зашел, осмотрелся, плюхнулся на
самый удобный стул (и к тому же, единственный), за-
курил сигарету и, выпуская колечки дыма, надолго ус-
тавился в потолок. На меня он, вообще, не смотрел,
как будто меня здесь не было. Затем швырнул бычок
на пол, при том, что у него перед носом стояла пепель-
ница, поднялся, еще раз осмотрелся, подошел ко мне
вплотную, долго сверлил меня потусторонним взгля-
дом… Потом похлопал меня по плечу и торжественно
объявил, что у меня ему нравится. Так, уже добрые со-
рок лет мы — я и верлибр — живем под одной крышей…
Просто, как небо, легко, как трава, и не печалуясь о
муравьях… Теперь вы понимаете, кто к кому пришел.
A.I.
История забавная и главное правдоподобная. Но у
меня вопрос — всем известно, что вы никогда не упо-
требляете термин «свободный стих», оперируя только
словом «верлибр», почему?
К.Д.
Да, я, действительно, избегаю термина «свободный
стих», отдавая предпочтение слову «верлибр», хотя в
переводе с французского он как раз и означает сво-
бодный стих. Но мы то говорим на русском, что и по-
зволяет нам уйти от слова «свободный». Мне трудно
сейчас припомнить, кто впервые ввел этот термин
(vers libre), но думаю, что это был не самый большой
«профи» по части поэзии. Почему? Да потому что вер-
либр, если это, действительно, верлибр, а не обычная
проза, графически подогнанная под верлибр, наиме-
нее свободная форма стихосложения, не считая па-
линдрома, но это другая тема. Будучи свободным от
того, что не только не имеет к поэзии прямого отно-
шения, но и во многом навязывает тексту критичес-
кую массу искусственности — я имею в виду размер и
рифму — он совершенно не свободен от главных сос-
тавляющих истинной поэзии. Он не свободен от рит-
мов, которые не следует путать с размером, задаю-
щим каждой строке один и тот же ритм, коим текст
можно «гонять» по кругу до бесконечности. Он не сво-
боден от постановки дыхания (что роднит его с прак-
тикой дзен), которое и отображает ритмическую струк-
туру текста, наиболее отвечающую всему остальному.
Он не свободен от пауз, неведомых каноническому
(рифмованному) стиху. Он не свободен от звука, кото-
рый в верлибре, особенно в миниатюре, настолько
«обнажен», что любая шероховатость становится гром-
ко «слышимой», а это ломает звучание текста и, зна-
чит, существенно его ослабляет. Он не свободен от ди-
станции, которая, опять-таки в отличии от канони-
ческого текста, не может быть произвольной, и долж-
на четко уравновешиваться объемом реализуемой мы-
сли, чувства и т. д. Он и от метафоры свободен весьма
условно, да и то лишь тогда, когда работает мастер
очень высокого уровня, способный пойти по самой
кратчайшей прямой. И, наконец, главное — это непре-
менное наличие в тексте центра гравитации, без кото-
рого верлибр, как бы глубоко и тонко он не раскручи-
вался, неминуемо зависает. Гравитационную соста-
вляющую верлибра я назвал бы главным генератором
текста. Это, как правило, одно ключевое слово, к кото-
рому должен стекаться весь текст, аккумулирующий-
ся на протяжении всей дистанции, многократно уве-
личивая его массу, которой и наносится тот самый
удар (в хорошем смысле) по сознанию читателя. Дабы
не вдаваться в слишком профессиональные нюансы, я
останавливаюсь на перечисленном, хотя объективно
присущих верлибру «несвобод» значительно больше
названных.
A.I.
Насколько я знаю, вы единственный мастер вер-
либра, который не только ввел в поэзию понятие «гра-
витации», но еще и сам ставит свои тексты в гравита-
ционном формате. Странно, если это работает, а это
работает, то почему за все времена мастера поэзии, и
даже самые замечательные, проходили мимо этой мощ-
ной составляющей постановки текста, по существу, ее
не чувствуя и не замечая?
К.Д.
Причина простая. До конца восьмидесятых годов
верлибр еще не установился в русской поэзии, как
полноценный «жанр». Не считая меня, было всего
лишь несколько авторов, системно работающих вер-
либром, но им не хватало первичности, по причине
того, что все они пришли к верлибру, будучи пере-
водчиками западноевропейской поэзии, в которой
уже с середины прошлого века доминировал верлибр.
В западноевропейском, а заодно и североамериканс-
ком верлибре (по крайней мере, в исполнении наших
переводчиков) гравитационная составляющая как
системный элемент работы со словом практически
отсутствует. Мне представляется, что это связано с
исключительной особенностью русского языка, в из-
мерении которого присутствуют такие «странные
звери», которые не водятся в зарослях других языков.
Даже самых древних. Таким образом, не сталкиваясь с
гравитацией в зарубежном верлибре, наши авторы (а
заодно и переводчики), по определению не могли вый-
ти на гравитационную составляющую текста. Други-
ми словами, так получилось (ну что я могу сделать,
если так получилось), что я оказался единственным,
работающим в формате чисто русского верлибра (по
существу — в своем собственном), начав в некотором
смысле с нуля, и при этом отдавая должное блестя-
щим мастерам западно-европейского верлибра, на-
пример, таким, как Элюар, считая его лучшим поэтом
прошлого столетия, если абстрагироваться от нео-
бычайных высот русского «Серебряного века». Ну, а
предшествующая пара-тройка столетий была време-
нем исключительно канонического, в основном сил-
лабо-тонического стихосложения, в котором из-за ци-
клических форм гравитационных центров по опреде-
лению быть не могло.
A.I.
Сразу возникает вопрос, сколько центров гравита-
ции может быть в верлибре?
К.Д.
В миниатюре не больше двух, в полнометражных
верлибрах их может быть больше. Ведь точка гравии-
тации совсем необязательно «ставится» только в кон-
це текста. Многие свои работы я начинаю одной стро-
кой с единственным словом, которая сразу создает
гравитацию и, как следствие, необходимую паузу.
A.I.
Вы придаете большое значение паузам. Если мож-
но, расскажите об этом подробнее.
К.Д.
Невероятно сложно переоценить значение паузы. И
не только в искусстве, но и в реальности, от нее далее-
кой. Собственно говоря, во всем. К примеру, умело
манипулируя паузами (посредством ритмической ор-
ганизации времени), можно добиться признания жен-
щины, заманив ее сознание в исключительно свое из-
мерение, где оно, утратив стабильность и стойкость,
будет покорно следовать в заданном направлении. В
сущности, всё то же, что и с текстами. Говоря о паузах
в тексте (особенно последней), я бы сказал так — сила
и прелесть текста не в самом тексте, а исключительно
в том, что возникает (не остается, а возникает) после
его прочтения. В этом смысле, поэзия — есть послесло-
вие. Если есть послесловие, есть поэзия. Если его нет,
то и ее тоже нет. Если после прочтения текста не воз-
никает паузы и вы не «проваливаетесь» на какое-то
время (пусть даже на очень короткое) в некую экзис-
тенциональную ямочку, ощущая дуновение чего-то
неведомого, то текст не состоялся. Для меня это, сре-
ди прочего, главный критерий успешного завершения
текста.
A.I.
Трудно не согласиться, но сразу приходит мысль,
что все большие поэты, в том числе, и вы, в некотором
смысле — великие манипуляторы человеческим созна-
нием. Значит ли это, что мастера, в совершенстве вла-
деющие словом, опасны для окружающих?
К.Д.
Сознанием манипулируют все. Даже дети. Ребенок,
разговаривающий с матерью, неизбежно манипули-
рует ее сознанием, зачастую неведомо для себя, уже
только тем, что произносит слова, проникающие в со-
знание матери и меняющие хотя бы на одну тысяч-
ную градуса его вектор. Всё зависит от трех элемен-
тов: умышленно ли или невольно осуществляется ма-
нипуляция; по какому вектору действует манипуля-
тор, по светлому или по темному; какова глубина
проникновения в сознание объекта манипуляции.
Скажу о себе. Я не создал ни одного текста с целью
воздействовать на сознание читателя в нужном мне
направлении, хотя это вполне возможно и совсем не-
трудно. Если же посмотреть поглубже, то я бы сказал
так: обращение со Словом — самый опасный вид чело-
веческой деятельности. Наивно полагая, что вербаль-
ное — есть виртуальное, мы непрерывно творим ре-
альности, одна из которых оказывается смертельной.
Мы умираем не потому, что больше не можем жить, а
потому, что рано или поздно договариваемся до этой
самой реальности… По закону больших чисел.
A.I.
Ваши суждения рождают множество вопросов и не
только о верлибре. Но формат интервью ограничен,
поэтому, не отклоняясь от главной темы, хочу спро-
сить, существует ли система, по которой можно отли-
чить версификатора — пусть даже талантливого — от
настоящего мастера?
К.Д.
Это не сложно. Поэзия необъяснима, а стихи — да.
Если какой-то текст вы можете ретранслировать дру-
гими словами, пусть даже не на все сто процентов (ис-
черпать абсолютно что-либо невозможно), не остав-
ляя за пределами ретрансляции ничего существен-
ного, то такой текст не нужен. Он просто не состоялся,
как Поэзия (с большой буквы). Не состоялся и автор
этого словосплетения. Вообще-то, по очень большому
счету, поэзия непрерывно расширяет толковый сло-
варь, (с течением времени он пополняется), в котором
изначально были собраны слова, обозначающие те
или иные явления, эмоции, состояния, предметы и
прочие сущности — в количестве, достаточном для че-
ловеческой коммуникации в самом широком форма-
т. е. Однако, сущностей бесконечное множество, оси-
лить их все ни один этнос не в состоянии. Ибо нельзя
одолеть бесконечность. Так вот, каждый состоявший-
ся текст — это некое новое сущее, пойманное масте-
ром. Теоретически этот текст мог бы быть заменен
одним новым словом, но на практике, из-за особен-
ностей становления языка в каждом отдельном инди-
видууме, это невозможно. Соответственно, если текст
объясним, а значит, он не улавливает новое сущее, то
вышеуказанного словаря он ни на йоту не обогатит.
Тогда зачем он нужен? Зачем???
A.I.
Но, к сожалению, жизнь слишком часто выбрасы-
вает на поверхность нечто совсем иное. Это ли не тра-
гичная несправедливость?
К.Д.
Несправедливость? Но она, увы, давно стала зако-
номерностью. А можно ли сетовать на то, что зако-
номерно? Если метафорой, я бы сказал — лучшие текс-
ты странствуют на песчинках, худшие — на слонах.
A.I.
Интересно, а как в своей работе с верлибром вы оп-
ределяете степень точности слова в тексте.
К.Д.
Если из какого-то слова выглядывает другое слово,
то это слово неточное.
A.I.
В своих суждениях о верлибре вы часто использу-
ете термин «паралогия». Что вы под этим подразуме-
ваете?
К.Д.
Мимолетное прикосновение к абсолютной реаль-
ности (наша — очень условна), находящейся от нас на
расстоянии в эпсилон — так на языке математики на-
зывается бесконечно малая величина. Величина, не-
прерывно стремящаяся к нулю, но никогда ее не ДОС-
тигающая. К примеру, представьте спичку, которую
вы ломаете пополам. Потом одну из половинок опять —
пополам. Потом опять — пополам… Этот процесс беско-
нечен, если абстрагироваться от технических слож-
ностей. Так вот, прикосновение к абсолютной реаль-
ности — это, в сущности, мимолетный взгляд через
эпсилон. Или — Паралогическое Видение. Снова с боль-
шой буквы.
A.I.
Легко сказать, но как развить в себе эту способ-
ность?
К.Д.
Для этого нужно овладеть техникой перевода соз-
нания в нулевой градус. Ну, а это, в свою очередь,
достигается многолетней практикой Дзен.
A.I.
Что вы подразумеваете под нулевым градусом соз-
нания?
К.Д.
Это пребывание сознания в состоянии параллель
ном навязанной ему реальности. Тому есть классичес-
кий пример во французской литературе прошлого ве-
ка — блестящая повесть Альбера Камю «Посторон-
ний». Она начинается с трех слов — «Вчера умерла
мама». В непараллельном состоянии сознания — это
крайне печальное сообщение автора. Но что следует
далее? А ничего! Камю продолжает выбрасывать сло-
ва, как будто и вовсе ничего не случилось, разве что
где-то там умерла какая-то пожилая женщина, что не
более существенно, чем поломанный дверной замок,
который давно пора починить. Тем не менее, фразой
«Вчера умерла мама» автор установил мощный центр
гравитации, притягивающий всё последующее к нуле-
вому градусу. Чтобы совсем уже просто, представьте
картинку — течет река, а вдоль ее берега идет человек.
Река — это реальность. А человек — это сознание. Не
находясь в реке, он пребывает в нулевом градусе. Ес-
ли же человек барахтается в воде, то градус не нуле-
вой.
A.I.
Ну, а что дает этот нулевой градус?
К.Д.
Многое. Освобождая сознание от непрерывного по-
тока несущественного, вбрасываемого местечковой
реальностью, нулевой градус наделяет его (сознание)
принципиально иными способностями: видеть незри-
мое в зримом, видеть не то, что творится в данный
момент, а то, чего в это же время не происходит. Слы-
шать то, что неслышимо… Например, как слова разго-
варивают друг с другом (а они разговаривают)… И
осуществить перевод услышанного… Уже другими
словами, в чем, кстати, и заключается одна из задач
мастера. Ощущать дуновения пролетающих мимо ми-
ров. И к тишине прикасаться пальцами. Всё это, и
многое другое я и называю переходом за тот предел,
который окрестил эпсилоном, и который отделяет
нас от Иного.
A.I.
Вы пишите свои стихи, погрузив себя (как вы сказа-
ли, с помощью практики дзен) в нулевой градус. Воз-
никает вопрос: а как же тогда с вдохновением? Не-
ужели вы обходитесь без него?
К.Д.
Вдохновение — понятие старой школы поэзии. Но
если вам угодно… Вдохновение есть. Но только в моем
формате. А это значит — хорошее физическое состоя-
ние, отсутствие серьезных проблем, шевелящих пси-
хику, свободное время, абсолютное одиночество и ти-
шина. Большего мне не надо. В такой ситуации у меня
очень быстро происходит перестройка сознания, с по-
следующим переходом в нулевой градус. И тогда на-
чинается «промысел»… Когда-то давно одна чита-
тельница меня спросила, что есть процесс сотворения
текстов. Я думаю, процесс сотворения текстов, это…
Это… Это ловля кузнечиков в небе для «сумасшед-
ших». А впрочем, я ничего (!) не ловлю. Всё приходит
само собой, легкими сквознячками вокруг сознания,
постепенно превращающимися в дуновения. В какой
то момент одно из этих дуновений мгновенно свора
чивается в несколько слов, падает мне на бумагу, это
и есть текст. Практически совершенный, потому как
сотворен свыше, а я его только экспроприировал. При-
мер: «Тяжела твоя ноша — / две половинки / яблока». В
этом тексте ничего нельзя изменить, добавить, уб-
рать, для этого просто не существует других слов, ибо
он есть мысль в паралогическом измерении. Любая
попытка усовершенствовать мысль приводит к ее по-
тере. Такое падение текстов свыше может продол-
жаться достаточно долго. А может и не очень — каж-
дый раз по-разному. Но приходят и такие ветерки, ко-
торые, сильно приближаясь к сознанию, едва его не
касаясь, никак не хотят завершиться текстом. И тогда
я включаюсь по полной и, действительно, начинается
ловля, суть которой в том, чтобы зафиксировать сло-
вами самое главное, что ощущается, но не до конца
осознается. Над этими зарисовками в дальнейшем
приходится работать. Всё делается очень быстро или…
Вообще, не делается. За долгие годы у меня скопилось
огромное количество нарисованных сквознячков, ко-
торые так и не стали текстами. И никогда таковыми
не станут, потому как-то, что тогда ощущалось, оказа-
лось непойманным в силу неточности моих движений.
И значит, навсегда утраченным, ибо в то изначальное
состояние войти уже невозможно. Ну, как-то так про-
исходит со мною то, что принято называть творчест-
вом и вдохновением.
A.I.
В таком случае получается, что в упомянутой вами
новой школе поэзии есть только вы и гуляющий по
коридорам ветер. Тогда, какая же это школа? Или я
ошибаюсь?
К.Д.
Да, ошибаетесь. За последние четверть века через
«Школу верлибра Карена Джангирова» прошли сотни
учениц (я работаю только с женским сознанием), у
многих из которых уже вышли авторские книги и они —
есть лучшее, что было сделано в этой сфере за указан-
ный период. Особо хочу отметить лучшую свою уче-
ницу — Людмилу Клевер. Она уже признанный мастер
верлибра, что по нынешним временам (как, впрочем,
и по минувшим) — редчайший «статус».
A.I.
Еще одно понятие, которое я слышала от вас — «Тер-
ритория текста». Объясните, хотя бы коротко, что это
такое.
К.Д.
Если совсем коротко, то сказанное выражается фор-
мулой: между деревом и словом «дерево» — бесконеч-
но гудящая пропасть. Она и есть Территория Текста,
как и все прочие бездны между сущим и словом, его
порождающим.
A.I.
Интересно, есть ли с вашей точки зрения какие-то
свои отношения между мастером и его текстом, и если
да, то какие?
К.Д.
Едва ли это можно назвать отношениями, но нечто
близкое к тому, пожалуй, есть. И выражается оно фор-
мулой — мастер творит верлибр до полного появле-
ния, а верлибр творит мастера до полного исчезно-
вения. Есть и другое — если мастер не присутствует в
тексте, то текст отсутствует. Если мастер присутст-
вует — текст тонет. Мастер должен оставаться в тени…
текста. И еще и это, пожалуй, главное — текст беско-
нечно превосходит автора.
A.I.
Цветаева говорила, что хороший читатель — потен-
циально хороший писатель. Получается, по очень боль-
шому счету, не автор, а читатель завершает текст. Вы
понимаете, что я имею в виду?
К.Д.
Конечно. Сказано достаточно точно, и это никак не
противоречит моим собственным суждениям, соглас-
но которым, зачатие текста происходит в Слове, рож-
дение — за его пределами. Функцию отца выполняет
мастер, функцию матери — те, кто его прочтут. Как
видите, в моей интерпретации читателю отводится
очень большая роль в окончательном «завершении»
текста. Материнская!
A.I.
Да, лихо вы закрутили.
К.Д.
Возможно, но оно как-то само закруглилось.
A.I.
Пусть так. И снова вопрос — какова сопоставимость
слова и текста? Глазами Мастера.
К.Д.
Спасибо, что не «Глазами клоуна» (это название од-
ного из любимых романов моей юности), хотя эти зве-
ри не так уж и далеки друг от друга. Я бы сказал, что у
каждого настоящего мастера в левом карманчике (мо-
жет и в правом) всегда должен находиться клоун. В
формате, позволяющем ему там пребывать и испол-
нять свои функции. Так мастеру легче… жить. А те-
перь отвечаю на ваш вопрос. Слово — есть целое, текст —
есть часть… этого целого. Текст не может быть точ-
ным. Точно — только слово. Любое движение от слова
к тексту (путь верлибра) — неминуемая аккумуляция
неточностей, и задача мастера — свести эту массу к ми-
нимуму… Сделать ее настолько неосязаемой, насколь-
ко это необходимо для сотворения эффекта точности.
A.I.
При всем изяществе и глубине ваших верлибров ос-
тается ощущение, будто над ними довлеет мощней-
шее сознание. Может поэтому эстетическая составля-
ющая в вашем творчестве заметно уступает всем про-
чим?
К.Д.
Возможно, вы правы, но разве это изъян? Функцио-
нальная масса текста должна существенно доминиро-
вать над эстетической. Иначе текст, даже самый при-
влекательный, есть не более, чем картинка.
A.I.
Говорят, поэты творят мир. Что вы думаете об этом?
К.Д.
Не знаю, у меня всё проще. Взрывая слова, как воз-
душные шарики, поэты творят Воздух.
A.I.
В вашем творчестве слишком много печали. Кажет-
ся, в некоторых своих верлибрах вы ближе к смерти,
чем к жизни. Невольно напрашивается вопрос, ужели
жизнь так печальна?
К.Д.
Какова вселенная, таковы и тексты. И я никогда не
стремился быть лучше Бога. И уж точно не намерен
увешивать мир веселящими погремушками. Каждое
сущее живет в режиме непрерывного изменения и,
стало быть, то, что плохо, когда узнаешь, например, об
измене любимой женщины (полагаю, это действии-
тельно плохо), мутирует в «хорошо», когда приходит
другая и становится для тебя главным в жизни. И вот
уже кот под ногами, который еще вчера тебя только
раздражал, вызывает умиление и восторг. Отсюда
единственный вывод: кот сам по себе — никакой. И,
как следствие, «хорошо» и «плохо» — это звенья одной
цепи, имя которой — Никакая. А раз это так, значит,
реальность не объективна, и определение сущностей
зависит исключительно от нашего собственного вос-
приятия, которое, в свою очередь, зависит от того, в
каком из звеньев указанной выше цепи мы пребы-
ваем в настоящий момент.
A.I.
Но ведь так можно все перевернуть с ног на голову,
назвать белое черным, шар — кубом, квадрат — треу-
гольником… и сказать, что это зависит только от на-
шего восприятия. Разве снег белый не для всех, а толь-
ко для кого-то лично?
К.Д.
Да, да, конечно, для всех… Если не облить этот снег
чернилами. Или чем-то другим. Снег то останется сне-
гом, да вот только белым уже не будет. А ведь чер-
нила живут, обитают и здравствуют не только в своих
чернильницах, но и в сознании каждого из нас, дос-
таточно небольшого изменения градуса, и они, хлы-
нув на тот же снег, легко уничтожат белое.
A.I.
Это сильно смахивает на Дзен.
К.Д.
Это и есть Дзен.
A.I.
Считает ли ваш любимый Дзен, что тексты поэтов,
какими бы блестящими они ни были, всего лишь ко-
пии, оригиналы которых остаются для автора недося-
гаемыми.
К.Д.
Дзен утверждает, что тексты находятся далеко от
места их совершения. И я с ним согласен.
A.I.
Позвольте еще один вопрос. Вы не скрываете сво-
его крайне негативного отношения к хайку. Более то-
го, при любой возможности вы атакуете этот жанр. Но
ведь хайку можно считать одной из древнейших форм
верлибра. Откуда такая нелюбовь?
К.Д.
Хайку — это самая крупная афера в истории миро-
вой поэзии за все ее времена. Причем мастера хайку
здесь ни при чем. Они — совершенно не думающие су-
щества, к чему намеренно стремились каждой своей
клеткой (только не путайте с «нулевым градусом со-
знания) — и не представляли, что их скромные тво-
рения сохранятся в веках, а с подачи крупнейшей
агентуры влияния «Золотого Миллиарда» станут еще
и великими. Картина маслом — амебы, раздутые до ди-
рижаблей. Возьмите хотя бы того же Басё и предло-
жите моему вниманию хоть один трехстрочник из его
многотысячных работ (включая и пресловутого «во-
рона»), в котором я усмотрел бы каплю поэзии… Ис-
тинно высокой Поэзии. Не найдете. Я за ночь могу на-
чертать книгу, которую Басё писал год. И она не толь-
ко не будет уступать хайку «великого» мастера, но
неизбежно в ней нарисуется какое-то количество тек-
стов несопоставимо более высокого уровня, так как
слишком примитивно у меня не получится. Конечно,
есть исключения (естественно, менее известные, чем
Басё), например Ёса Бусон, среди многочисленных
творений которого есть 10−15 совершенно блестящих
трехстрочников. Но здесь и начинается самое инте-
ресное — достигнув поэзии, хайку выходит за границы
хайку (обретая нехарактерную для него пронзитель-
ность, глубину и ударность) и перестает быть тако-
вым. То есть, перестает быть хайку. Это уже скорее
нечто подобное лучшим русским трехстрочникам. Я
не утверждаю, что в многовековом творчестве масте-
ров хайку отсутствуют замечательные достижения и
находки, я только утверждаю, что эти жемчужинки
имеют к «жанру» хайку такое же отношение, как я к
Магадишпе. Ну, а если с юмором, то школу хайку
можно назвать древнейшим гидрометцентром на на-
шей планете.
A.I.
До гидрометцентра никто еще не додумывался. Все-
таки яда в вас предостаточно.
К.Д.
Более чем, но иначе и мои тексты были бы други-
ми. Однако, я кажется, сказал «с юмором». А почему
гидрометцентр, так потому, что большинство хайку
ставились именно в его режиме. По ним легко можно
определить время года, состояние атмосферы (а заод-
но и стратосферы) и прочие опознавательные знаки
земной реальности. Так, если в каком-то хайку при-
сутствует слова «лягушка», значит, вокруг вполне ре-
альная осень. По окрасу и скорости перемещения ля-
гушки, осень может быть «уточнена», до сентября, ок-
тября или ноября. По ее поведению просчитывалась
погода. А по некоторым «интимным» подробностям —
степень высокой печали, сопутствующей данному
конкретному дню. Вообще, принцип «саби» (высокой
печали, ведущей к просветлению), хайкуистами ис-
пользовался нещадно для легитимизации крайне при-
митивного. Возможно, саби — вполне замечательный
зверь, вот только высокая печаль сотворяемая хай-
куистами, для меня не больше, чем печаль гимна-
зиста, у которого из-под носа увели барышню… Ну,
как-то так.
A.I.
Как вы смотрите на то, что у литературоведов и
критиков появилась тенденция, все миниатюры со-
временных русских авторов, написанных тремя строч-
ками, определять, как хайку?
К.Д.
Полагаю, за бесконечными попытками представить
русские трехстрочники экзотическим словом «хокку»
(«хайку»), кроется глубокое непонимание собствен-
ной культуры и неуважение к ней на фоне такой же
глубокой переоценки чужой культуры, А если пред-
положить (а именно это я и предполагаю), что сия
тенденция очень хорошо организована, то… Ничего
нового! Ну, совершенно ничего нового — русская
поэзия, как и культура в целом, по-прежнему окку-
пирована «глобалистами» от литературы, у которых
все истинно русское вызывает отторжение.
A.I.
Как вы относитесь к современному поколению вер-
либристов?
К.Д.
К великому сожалению, современное поколение
верлибристов за редким исключением, воспринимает
верлибр, как текст, в котором можно не использовать
рифму и размер, и даже ритм (какая ноша сразу с
плеч!!!). Такая вседозволенность, связанная, прежде
всего, с отсутствием техники построения вербальных
текстов, а по большому счету, и с непониманием глав-
ного, что должен генерировать верлибр, вполне объяс-
нима, если вспомнить, в какое время начало форми-
роваться это поколение. В мое время, в далеких семи-
десятых, на само слово «верлибр» было наложено та-
бу, к примеру, я на протяжении более десяти лет на-
ходился в жестком противостоянии по отношению к
официальной, уже сильной поднадоевшей и, пожалуй,
исчерпавшей себя канонической поэзии. В таком же
режиме работали и те, кто шел со мной рядом. Но — и
это я понимаю лишь теперь — без этого жесткого и
длительного противостояния формирование мастера
нереально. Уже тогда я видел, что прорыв и становле-
ние верлибра возможны только за счет почти абсо-
лютных текстов, требующих соответственно почти
нечеловеческой концентрации и очень глубокого бу-
рения. Годами работать «в стол» тоже было тяжким
промыслом, и это многих ломало. Теперь же можно
писать всё, что угодно, как угодно и без особых проб-
лем доносить написанное до той или иной аудитории.
А если же принять за истину, что верлибр — это сво-
бодный стих, где можно не утруждать себя ни разме-
ром, ни рифмами, то именно это форма становится
самой облегченной и, значит, самой привлекательной
для версификаторов. Но что может быть хуже текста,
в котором много необязательного? Разве что текст, в
котором нет вообще ничего обязательного.
A.I.
А как вы думаете, есть ли что-то или предвидится
более современное, чем верлибр? То есть, а что будет
после верлибра, ведь рано или поздно все исчерпы-
вается.
К.Д.
Ну, на ближайшие полвека верлибра хватит. И это,
как минимум. Что касается вопроса в целом, то ника-
кого дальнейшего развития поэзии (за пределы вер-
либра) в рамках «реального» слова, т. е. слова, обозна-
чающего то или иное сущее, быть не может. Верлибр
это предел, если угодно, предел мысли в границах
устоявшегося веками понимания и ощущения поэзии.
Если же отойти от канонического ощущения поэзии, а
это рано или поздно случится, потому как исчерпав
всё, что возможно сгенерировать словом, поэты буду-
щего начнут активно разрабатывать не словесную, а
звуковую составляющую сущего, следствием чего ста-
нет постепенное изменение традиционного предста-
вления о поэзии. Таким образом, поэзия будущего, это
поэзия не Слова, а поэзия Звука. Этим направлением
занимаюсь и я в последние 5−6 лет. В сущности это
шаманство доведенное до высокой степени искусства.
Но ни мне, никому другому не удалось и, как я думаю,
не удастся в ближайшие 30−40 лет реализовать его на
практике. У меня есть тексты, которые начинаются
исключительно звуковыми рядами, лишенными смыс-
ла (например, «зело о зило зенгези оюн»), однако за-
вершить их на одном «голом» звуке не удается. Мне
всегда приходится в конце ставить несколько «тра-
диционных» слов, дабы предшествующему шаманству
навязывать нужный вектор. Чистая же поэзия буду-
щего — это только звуковые ряды, обладающие спо-
собностью воздействовать на наше сознание так же
глубоко, и главное, векторно, как и верлибр. Пройдут
годы и рано или поздно придут поэты с иным масшта-
бом паралогического сознания и они непременно сде-
лают это.
A.I.
Я знаю, что в ваших жилах течет армянская и толь-
ко армянская кровь. При этом, вы практически не
владеете армянским языком и родной для вас язык
русский. Как так стало и жалеете ли вы об этом?
К.Д.
Я абсолютно не жалею, что родной для меня язык —
русский. И на это есть много причин. Единственное, о
чем я жалею, так это о том, что не знаю генетически
родного армянского языка. Но касаясь генетики, я бы
сказал так — слово не только адекватно транслирует
генетику (в большинстве моих текстах это более, чем
очевидно), но и во многом ее формирует, проникая в
кровь и меняя ее состав на каком-то нематериальном
и, стало быть, высшем уровне. Так что, в моей генети-
ческой матрице давным-давно поселились и чем даль-
ше, тем больше набирают силу степные крупиночки
Русскости. Чему, к слову, нет, не было и никогда не
будет препятствий, в силу многовековой близости
(истинной, а не ситуационной, хоральной, а не опере-
точной…) Армении и России.
A.I.
Сразу возникает вопрос — что означает для вас рус-
ский язык?
К.Д.
В общем-то, всё. Или почти всё. Но давайте поста-
вим вопрос иначе — а что, вообще, такое русский язык?
Что это за феномен, а это феномен, как бы ни стара-
лись иные земляне подорвать эту тезу, несовмести-
мую с их представлением, а вернее, форматированием
современного мира. (И очень для них опасную). Скажу
так — сила и мощь Языка есть абсолютное следствие
духовных процессов (как накопленных, так и утра-
ченных), происходящих на его Территории. Чем мощ-
нее и глубже эти процессы (например, Достоевский,
Чехов, Толстой, Гоголь…), тем более велик и могуч
язык. Русский язык настолько велик и настолько пре-
восходит его носителей, что давно уже стал само-
стоятельной этнической единицей. Русский язык —
это Этнос, под крышей которого собираются его носи-
тели.
A.I.
Интересное уравнение! Но позвольте совсем осто-
рожно задать вам еще несколько вопросов. Считаете
ли вы себя примером для подражания?
К.Д.
Нет. Хотя бы потому, что это невозможно чисто тех-
нически.
A.I.
Как вы воспринимаете критику в ваш адрес?
К.Д.
Как лес — заблудившихся в нем туристов.
A.I.
Что для вас главное в жизни?
К.Д.
Движение.
A.I.
Есть ли у Вас кумир или просто человек, у которого
Вы многому научились?
К.Д.
Да.
A.I.
Кто он?
К.Д.
Карен Джангиров.
A.I.
Есть ли у вас какой-нибудь девиз, внутренний гимн?
Если да, то какой?
К.Д.
Есть. «Никогда!»
A.I.
Расшифруйте, пожалуйста.
К.Д.
Никогда я не обижу слабого. Никогда не пройду ми-
мо нищего. Никогда не предам ближнего… За моим
«никогда» следует очень многое. Но ключевое здесь —
«Никогда!»
A.I.
Вам выпала удивительная судьба со множеством
«приключений», что заставляет предположить в вас
человека незаурядно смелого. И все-таки, существует
ли что-то в нашей жестокой реальности, на что вам не
хватает смелости?
К.Д.
Вероятно, есть… Но с этим я еще не сталкивался.
A.I.
Вы верующий?
К.Д.
Да.
A.I.
Тогда что значит для вас Бог?
К.Д.
Бог — это слово «Бог» и более ничего. Ибо более
Слова быть ничего не может. И любая попытка пред-
ставить это «более», а тем паче, его канонизировать —
мгновенно показывает всю уязвимость сущего. Даже —
Бога.
A.I.
Признаюсь, сказанное вами шокирует, но оспари-
вать я не буду. Тем более, что опровергнуть это нель-
зя, как и нельзя доказать. Я просто спрошу по-друго-
му… Оказавшись перед Богом, что вы ему скажите?
К.Д.
То, что однажды уже сказал: «Не бойся, Господи, я с
тобой!».
A.I.
Это как-то не очень сочетается с тем, что вы гово-
рили выше.
К.Д.
Отчего же? Сочетается и даже очень. Просто нуж-
дается в переформате, дабы свести к одному знаме-
нателю то, что вы посчитали несводимым. И делая
это, я говорю: «Не бойся, Слово, я с тобой!».
A.I.
Если бы Вы поймали золотую рыбку, то какие бы
три желания загадали?
К.Д.
Три — это много. Очень много. Для меня. Но одно,
пожалуй, есть, и я попросил бы эту малышку награ-
дить меня амнезией эдак на пару-тройку недель, вло-
жив в мои руки мою собственную книгу верлибров.
Дабы я смог, наконец-таки, ее прочитать. Ведь в отли-
чие от других, жизнь поэта — это море не прочтенных
текстов, созданных им самим. Он, как мать, у которого
сразу же после родов отнимают дитя.
A.I.
Чувствуете ли Вы себя частью Вселенной?
К.Д.
Чувствую, но только не частью, а — всей. Это отно-
сится и к остальным землянам, пребывающим в не-
прерывном полете над «здесь и сейчас». Как следст-
вие, работает схема — когда птица летит, ее нет нигде.
А если нигде, значит — везде… В каждой точке Все-
ленной. Стало быть, каждый из нас и есть Вселенная.
A.I.
К каким человеческим порокам вы чувствуете наи-
большее снисхождение?
К.Д.
К обреченности человека на смерть.
A.I.
Это очень странное суждение. Разве можно смерть
считать пороком?
К.Д.
Ну, а чем же еще это считать. Не доблестью же, в
конце концов. Вы никогда не задумывались над тем,
как стыдно умирать? Невероятно стыдно! Бесконечно
стыдно! Ничего, более постыдного в этом мире нет.
Но человек не властен над этим, и именно потому к
этому пороку я испытываю наибольшее снисхожде-
ние. И даже сочувствие.
A.I.
Что Вы думаете о своих недостатках и достоинст-
вах?
К.Д.
Ничего. Потому как ни первого, ни второго у меня
нет. А то, что вы подразумеваете под этими поня-
тиями — всего лишь отголоски Вселенной, стало быть,
меня, раз мы уж договорились, по крайней мере, вы не
возражали, что Вселенная — это я. Ну, и зачем мне го-
няться за этими бесконечно малыми крупицами са-
мого себя, которые к тому же, находятся в режиме по-
стоянного изменения. Зачем мне разбивать шар (обо-
жаю шары и женщин — «идеальная женщина легко со-
бирается в шар»), дабы потом исследовать его оскол-
ки?
A.I.
Вы очень виртуозно и изящно уходите от вопросов,
на которые не хотите отвечать, причем с четко выра-
женным атакующим вектором. Атака — это ваше ес-
тественное состояние?
К.Д.
Мое естественное состояние — состояние Активного
Недеяния. Возможно, под определенным углом это
можно считать атакой.
A.I.
Каким женщинам вы отдаете предпочтение?
К.Д.
Самым разным, однако, непременно наделенным
множеством прелестных качеств. Мои требования к
Женщине, точно такие же, как и к Верлибру, то есть,
до самой последней буковки. И главное из них — Неве-
сомость. Невесомость ее присутствия рядом со мной.
A.I.
Что вы больше всего ненавидите?
К.Д.
Ненависть — слишком сильная для меня эмоция.
Так что, спросим так — что я больше всего не приемлю.
Отвечаю — предательство.
A.I.
Кого вы можете считать своими врагами?
К.Д.
Не могу, а считаю. Таковыми являются абсолютно
все, кто ненавидят русский язык, Россию, саму Рус-
скость. И любую на них атаку (сейчас «сильные мира
сего» этим очень бездумно забавляются, но это им
громко аукнется), я воспринимаю, как атаку на самого
себя. А я, не трогая никого, очень не люблю, когда ме-
ня атакуют. В такие моменты всё мое естество превра-
щается в молнию, сжатую в человека.
A.I.
Ваша самая характерная черта?
К.Д.
Неконвертируемость.
A.I.
Ваш любимый литературный герой?
К.Д.
Мартин Иден.
A.I.
Ваш любимый роман?
К.Д.
«Тени в раю» Ремарка. Вообще, Эрих Мария Ремарк
еще со времен прочтения «Трех товарищей» (а это бы-
ло очень и очень давно) так и остался моим самым
любимым автором, не считая, конечно, Лермонто (Лер-
монтова). Череда книг этого великого немца, в неко-
тором смысле, — антология Человеческой Жизни. Как,
к примеру, творения Хемингуэя (за исключением, по-
жалуй, «Прощай, оружие!») есть хронология жития од-
ного единственного существа, придуманного автором,
с определенным заимствованием из собственной прак-
тики.
A.I.
Ваше любимое время года?
К.Д.
Пятая четвертинка осени.
A.I.
Ваше любимое время суток?
К.Д.
Ночь.
A.I.
Напоследок, скажите что-нибудь от себя, чтобы за-
вершить интервью.
К.Д.
Слово, как рай. В нем нельзя оставаться… В нем
можно только побывать.