Диего Родригес де Сильва Веласкес принадлежит к числу величайших гениев не только испанской, но и мировой живописи. Его произведения справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в. Никто из современников не мог сравниться с ним по широте художественных интересов и виртуозности кисти.

Жизнь Веласкеса была небогата внешними событиями. Он родился в Севилье. По обычаю, широко распространённому в Андалусии, Диего и его брат Хуан, также ставший художником, взяли себе фамилию матери (потом тоже самое сделает Пикассо), но сохранились образцы подписей художника, где он использовал и вторую фамилию «Сильва Веласкес». Школа живописи Пачеко, носящая название «Academia Sevillana», отражала академический, официальный взгляд на изложение религиозных сюжетов и образов. Именно в этой школе молодой Веласкес получил свою первую техническую подготовку и эстетические навыки, в ней же подружился с будущим скульптором и живописцем Алонсо Кано и знаменитым испанским живописцем Франсиско де Сурбараном.

23 апреля 1618 года девятнадцатилетний юноша женился на 15-летней дочери Пачеко Хуане Миранде. Узы брака между членами разных семей испанских художников были широко распространены в то время, поскольку облегчали поиск работы и заказов.

Первое, что начал писать Веласкес, — бодегоны. Бытовые сценки, которые разворачиваются в таверне или харчевне, в погребке или на кухне. Здесь весело распивают вино. Спорят. Побренькивают на гитаре. И снова сближают кружки. Здесь старая кухарка жарит яичницу, а молодая толчет в ступке специи и чеснок. Кто-то однажды заметил: в бодегонах для Веласкеса натюрморты важнее портретов. Люди у него — прекрасные, но как будто застывшие. А вот вещи, все эти глиняные кувшины, обливные чашки, латунные ступки, селёдки и луковицы — точно живые.

В то время влияние Караваджо распространялось по Европе, как лесной пожар: оно было столь же стремительным и так же оставляло после себя зрелище, в котором преобладали черный и коричневый, а ярких красок не оставалось совсем. Испания оказалась в «зоне поражения». Творчество Веласкеса севильского периода находится под безусловным воздействием Караваджо — и по мрачности колорита с резкими контрастами света и тени, и по склонности выбирать для изображения сцены не просто будничные, а и подчеркнуто приземлённые. Шокирующие грубостью и простотой.

Не все готовы были принять такое искусство. Веласкеса упрекали за недостаточно возвышенный строй мыслей. Он возражал: «Предпочитаю быть первым в грубом жанре, чем вторым в изящном». Его убеждённость в собственной правоте подкупала.

В том же 1618 году, когда Диего и Хуана Миранда обвенчались, интеллектуала и добряка Пачеко позвали в Мадрид, цензурировать живопись от имени Священной Инквизиции. А он, конечно же, постарался перевезти в столицу и своего перспективного зятя. Это оказалось непросто и удалось лишь к 1623 году, когда в дело пошли старые связи: Пачеко встретился при дворе со своим земляком и другом юности, который теперь являлся вторым человеком в государстве после короля — графом Оливаресом.

Фаворит и первый министр Филиппа IV, Гаспар де Гусман Оливарес слыл выдающимся реформатором. Он же «сосватал» Веласкеса во дворец. В Мадриде Веласкес начинает сразу с портретов «топов»: он пишет королевского капеллана Хуана де Фонсеку, знаменитого поэта Луиса де Гонгору и своего патрона Оливареса. Пишет настолько здорово, что это впечатляет короля. Первый же «пробный» портрет Филиппа IV (не сохранившийся) приносит Веласкесу звание pintor de camаra — придворного художника, наделённого единоличным и исключительным правом писать монарха.

Здесь тянет пофилософствовать: что это было? Как смог 24-летний художник без видимых усилий и напряжения, вот так вот запросто, с первой попытки стать личным художником короля? Филипп IV был человеком утонченным и образованным, он был восприимчив к искусству, а Веласкес — почти сверхъестественно талантлив. Всё это так. Но даже это не выглядит достаточной причиной.

Веласкес, начиная с 1623 г. и до конца жизни являлся придворным живописцем испанского двора и любимцем короля Филиппа IV. В мадридский период мастерство художника совершенствуется. Филипп проникся еще большей любовью к Веласкесу после личного знакомства. Художник был человеком замкнутым, спокойным, больше слушал, чем говорил, был прекрасно образован. У Филиппа был ключ от его мастерской. Король любил прийти, сесть в свое кресло и наблюдать за работой художника. И хотя Филипп не особенно терзал художника своими пожеланиями, Веласкесу приходилось писать многочисленные копии портретов монарха и членов его семьи. Против нового фаворита Филиппа объединились старожилы двора — другие художники, которым было не по нраву соседство с новоиспеченным гением. Один из недоброжелателей обвинил Веласкеса в умении писать только портреты. Тогда король объявил конкурс на создание крупного батального полотна на тему изгнания морисков (картина погибла во время пожара). И победил Веласкес. Окончание конкурса совпало по времени с кончиной главного придворного живописца — его место занял Веласкес.

Он обращается к редким для испанской живописи античным сюжетам «Триумф Вакха, или Пьяницы», 1628- «Кузница Вулкана», 1630, а также историческим — «Сдача Бреды» (1634−1635).

Это единственное произведение, написанное Веласкесом на исторический сюжет, отображает подлинное событие — взятие испанцами в ходе военных действий голландской крепости Бреда (1624). Изображенные мастером на полотне испанцы-победители стоят плотно сомкнутым строем, лес копий над их головами символизирует сплоченность. Голландцы, напротив, сбились в беспорядочную толпу. Здесь Веласкес пренебрёг традицией, согласно которой победители всегда изображались надменными и торжествующими, а побеждённые — униженными и раболепными. Художник стремился показать, насколько важно всегда сохранять свое человеческое достоинство и благородство — и в дни поражений, и в дни побед. Пафосом его искусства всегда была объективность, не случайно современники уважительно величали его художником Истины.

Центральное место в творчестве Веласкеса, безусловно, занимал портрет. Будучи придворным художником, он зачастую был ограничен в выборе моделей — в основном ими становились члены королевской семьи или их приближённые. Но кого бы ни изображал на своих полотнах Веласкес, — членов королевской семьи или придворных шутов, знатных дам с их кавалерами или юродивых и калек, — он с одинаковым старанием, глубиной и объективностью стремился раскрыть внутренний мир модели, следуя примеру великих мастеров итальянского Возрождения, и достиг в этом деле невиданных высот.

Хотя в портретах Веласкеса обычно отсутствуют жесты и движение, они необычайно реалистичны и естественны, их отличает психологическая завершённость. Фон подобран так, чтобы максимально оттенить фигуру человека, сдержанная цветовая гамма оживляется тщательно подобранным сочетанием цветов. Художник стремился передать характер личности, показать ее своеобразие. Только Веласкес может сделать это изуродованное имбридингом (многократными близкородственными связями) лицо с шишковатым лбом, глубоко посаженными глазами и родовой отметиной всех Габсбургов — выдающейся нижней губой — благородным и утонченно-прекрасным. Исследователи подсчитали, что из почти 40 портретов монарха все, за исключением трёх или четырёх, написаны в трёхчетвертном развороте, — максимально выгодном для «сложного лица» короля.

Диего Веласкес в Испании был главным художников, но за пределами родины оставался практически неизвестным. Виной тому — закрытость испанского двора, инквизиционная цензура и консервативность испанцев XVII века. Во время второго визита в Италию Веласкес, чтобы привлечь внимание и расположить к себе знать и папский двор, быстро написал портрет сопровождавшего слуги и велел везде брать полотно с собой. Сплетни о невероятном таланте быстро распространились, Папа Римский Иннокентий Х пожелал портрет кисти Веласкеса. Когда понтифик увидел картину 1650, то некоторое время сохранял молчание, а затем изрек: «Слишком верно». Но работу принял, и сегодня портрет считается одним из лучших из когда-либо написанных.

В течение всей жизни Веласкес увлечённо изучал античную историю и культуру, творчество мастеров итальянского Возрождения и современного ему барокко, для чего совершил несколько путешествий в Италию. Так, тема знаменитой картины «Венера перед зеркалом» (1650), вероятно, была навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Ренессанса.

Полотно было создано художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. Но Венера Веласкеса воплощает именно испанский национальный идеал красоты: она изящна, пропорции её фигуры далеки от канонов античной «правильности».

Обнаженная Венера застигнута зрителями в момент туалета. Сын богини Купидон держит зеркало. В зеркале мы видим отражение лица, но не можем разобрать черты. Богиня становится олицетворением некоей абсолютной красоты, женственности, любви. В ней соединены черты всех женщин мира, а потому она так притягательна для каждого смотрящего. Холодные краски ткани — насыщенные серо-синий, алый, белый — оттеняют цвет кожи и заставляют ее выглядеть бархатистой, нежной. Кажется, протяни руку, коснись — и почувствуешь тепло тела.

Полотно написано во время второй поездки Веласкеса в Италию. Первый визит был в целях повышения уровня мастерства — художник копировал старых мастеров, смотрел на работы современников. Второй визит был исполнением воли испанского короля Филиппа IV, который поручил Веласкесу закупить итальянские «новинки» для своей коллекции живописи и мрамора. Вторая поездка оказалась продолжительнее, чем планировалось. По всей видимости, Веласкес задержался из-за женщины, с которой познакомился в Риме (хотя дома его ждала жена, да и король писал, что скучает). Не исключено, что моделью для Венеры была именно эта возлюбленная. В Мадриде Веласкес сумел убедить короля, что в изображении обнаженной античной богини нет ничего предосудительного. Поскольку кроме семьи и друзей монарха полотно никто не видел, то картину сохранили.

«Венера с зеркалом» — единственное сохранившееся изображение обнажённого женского тела кисти Веласкеса. В конце XVIII века картина висела во дворце герцогини Альбы подле «Махи обнажённой». После смерти герцогини полотно куплено Годоем, а в 1813 г. перевезено в Йоркшир.

В 1906 году картина была куплена Фондом национальных коллекций для Лондонской Национальной галереи. В 1914 году суфражистка, будущий лидер женского подразделения Британского союза фашистов Мэри Ричардсон, вооруженная садовой тяпкой, атаковала картину. По словам Мэри, гнусные мужчины смотрели на шедевр Веласкеса, истекая сладострастными слюнями. Английские реставраторы, сумевшие восстановить полотно, совершили чудо.

Одно из своих главных произведений — «Менины» — Веласкес создал за четыре года до смерти, в 1656 году. К тому времени при дворе короля он служил уже 33 года и считался наиболее приближенным к монарху художником (а также его постельничим «апосентадор», у него ключи на поясе). Полотно поражало воображение прежде всего своим размахом — 3,22,74 метра. На уроках композиции картину «Менины» показывают как пример идеальных пропорций и соблюдения принципа «золотого сечения», а историки искусства ищут в этом шедевре зашифрованные послания. Некоторые исследователи считают, что «Менины» (в переводе с испанского это означает «фрейлины») являются еще и единственным дошедшим до нас автопортретом Веласкеса.

Легендарная картина трижды меняла имя. Первоначально она носила длинное описательное название — «Портрет императрицы с ее фрейлинами и карликами». В XVIII веке ее переименовали в «Семью короля». И лишь в XIX веке при очередной инвентаризации с легкой руки смотрителя галереи Прадо стала называться Las Meninas, что с испанского переводится как «фрейлины», а в русской интерпретации звучит как «Менины».

Картина полна секретов и не сразу раскрывается зрителю. На первый взгляд кажется, что центральная фигура здесь — 5-летняя инфанта Маргарита (через 10 лет она станет императрицей Священной Римской Империи, а двадцать втором году жизни умрет, вскоре после рождения четвёртого ребёнка), но на полотне есть фигуры и повесомее. На заднем плане в зеркале отражаются главные посетители мастерской художника — королева и король, то есть сам Филипп IV с женой Марианной. Их лица размыты не случайно, как утверждают искусствоведы, — таким образом Веласкес хотел подчеркнуть, что над силой его творчества не властны даже монархи. С этой венценосной парой связан и главный оптический «прием», который использует художник: взгляд на картине устремлен на монархов, то есть поверх самого зрителя. Таким образом создается удивительный эффект присутствия — посетитель Национального музея Прадо как бы переносится непосредственно в мастерскую Веласкеса.

На картине инфанта окружена фрейлинами, одна из которых подносит ей воду: сама Маргарита по этикету не имела права наполнять свой стакан. Рядом с ней (справа со стороны зрителя) стоит ее воспитательница — женщина, страдающая карликовостью. Она пользовалась невероятным уважением при дворе за свои труды, вот и по сюжету демонстрирует награду, пожалованную ей королем.

Любопытно и то, что рядом с монаршей семьей Веласкес осмелился изобразить самого себя, правда, весьма молодого: ведь на момент работы над полотном ему было уже 57 лет. В самом конце жизни Веласкеса, уже после того, как были написаны «Менины», Филипп IV пожалует ему орден Святого Иакова — высшую государственную награду. Сейчас мы можем видеть этот орден на груди Веласкеса только потому, что после его смерти король велел другому художнику дополнить картину этой деталью. Картина настолько понравилась Филиппу IV, что он велел повесить ее в своем кабинете. Надо признать, у испанского короля было отменное чутье по части искусства: много столетий спустя самые видные художники не раз возвращались к «Менинам» Диего Веласкеса и пытались переосмыслить его работу.

Веласкес внес много нового во все жанры живописи, к которым он обращался. В каждом из них — будь то исторический жанр или портрет, мифологическая картина или пейзажный этюд, изображение обнаженного человеческого тела или бытовая сцена — он достиг поразительных результатов, во многом предвосхитив открытия европейской живописи последующих веков. Так, например, в его полотнах наглядно ощущается тот живой воздух, которым мы дышим в реальности, который окутывает все предметы на его картинах и придает такое необычайное богатство оттенков их колориту, в основе которого лежит знаменитый веласкесовский серый тон, которым впоследствии так восхищались Делакруа и Репин, Эдуард Мане и Серов, и который в действительности был соткан из огромного множества различных оттенков. Своими новаторскими художественными приемами знаменитый испанец на два столетия опередил живописные открытия импрессионистов.

Впитавшее в себя всё богатство европейской художественной традиции и в то же время сохранившее свою яркую национальную самобытность, творчество Диего Веласкеса знаменует собой вершину «золотого века» испанского искусства. Внезапно он почувствовал себя настолько плохо, что вынужден был возвратиться в Мадрид (он сопровождал инфанту к французской границе). Смертельное переутомление выглядело не слишком убедительным объяснением болезни, считается, что художник умер от оспы. 6 августа 1660 года после недельной агонии Веласкеса не стало. Он умер в присутствии короля. Филипп IV не смог допустить, чтобы его фаворит отправился в вечность без королевского и дружеского благословения.