Как во французской литературе, так и в изобразительном искусстве первой половины 17 века зарождается и приобретает большое значение классцизим. Это направление характеризуется прежде всего обращением к классической античной культуре. Отсюда и термин — классицизм. Основой классицистической доктрины явился рационализм, чрезвычайно показательный для французской культуры этого времени. Стремление подчинить восприятие жизни строгому контролю рассудка, противопоставить несовершенной действительности торжество непогрешимого разума становится основой творческого метода многих художников. Мастера классицизма не передавали в своих произведениях непосредственную, окружающую их жизнь. Они изображали облагороженную действительность, стремились создать идеальные образы, соответствовавшие их представлениям о разумном, героическом и прекрасном. Тематика классицистического искусства ограничивалась главным образом античной историей, мифологией и Библией, а образный язык и художественные приемы заимствовались из классического античного искусства, которое в представлении мастеров классицизма больше всего соответствовало гармоническому идеалу разумного и прекрасного. Из сферы искусства исключалось все обыденное, индивидуальное и случайное. Представители классицизма в своих произведениях стремились дать обобщенные типические решения и выработать ясный, лаконичный, убедительный художественный язык, нормы которого соответствовали бы принципам меры и порядка.
Ориентируясь на достижения античного искусства, классицизм, однако, отнюдь не является его внешним подражанием, механическим использованием его форм и художественных приемов. Это направление глубоко и тесно связано с действительностью, которая его породила. Формы классического искусства наполняются в творчестве мастеров классицизма на различных этапах его развития содержанием, созвучным современной эпохе. В первой половине 17 века классицизм явился выражением в искусстве идеалов и стремлений наиболее просвещенных слоев французского общества, которые рассматривали разум как критерий всего достойного и прекрасного в действительности и в искусстве. Правда, идеал разумного и прекрасного был ограничен историческими и сословными рамками даже в творчестве таких крупнейших представителей классицизма, как Корнель и Пуссен. Однако характерные для лучших мастеров классицизма первой половины 17 века идейность, поиски большого общественного содержания, утверждение высоких воспитательных задач искусства явились ценнейшим вкладом этого направления во французскую художественную культуру и определили его прогрессивное значение. Вместе с тем искусство классицизма с самого начала характеризовалось значительной отвлеченностью и было ограничено принципами идеализации действительности, строгими канонами и нормами.
Никола Пуссен. Создателем и крупнейшим представителем классицизма во французской живописи был Никола Пуссен (1594—1665). Он родился на севере Франции близ города ле Анделис в семье военного — выходца из обедневшей дворянской семьи. Пуссен рано почувствовал интерес к искусству, но обстановка маленького нормандского городка мало способствовала его развитию. Получив первые уроки у провинциального художника Варена, не оказавшего на него заметного влияния, Пуссен в дальнейшем как живописец формировался, по сути дела, самостоятельно. В начале 1610-х годов он переезжает в Париж, где получает возможность познакомиться с работами крупнейших итальянских мастеров Возрождения как непосредственно, так и по гравюрам. Особенное впечатление уже в это время производит на него искусство Рафаэля.
О характере творчества Пуссена в эти годы судить трудно, ибо мы почти не знаем ранних работ мастера. В 1624 году Пуссен едет в Рим, который становится для него второй родиной, вся его дальнейшая творческая жизнь связана с этим городом. Здесь Пуссен с увлечением отдается изучению античного наследия, видя в нем воплощение своих собственных эстетических идеалов. С этого времени античное искусство становится для него образцом в его творческой деятельности. Но круг художественных интересов Пуссена достаточно широк. Наряду с античным наследием его привлекает искусство мастеров Возрождения — прежде всего Рафаэля, а также Тициана и Джулио Романе, а из современных художников — работы представителей болонской школы.
Творчество Пуссена в первое десятилетие пребывания в Риме стилистически довольно разнообразно. Он пишет ряд больших картин на религиозные сюжеты, которым присущи черты барочного пафоса («Мучение св. Эразма», Ватикан). Но к этому времени относится и «Снятие со креста» (ок. 1630 г., Эрмитаж) — одна из самых драматичных работ мастера, отмеченная глубоким и искренним чувством. Многие мифологические картины конца 1620-х — начала 1630-х годов характеризуются большой близостью к искусству Тициана. Она сказывается в общем жизнерадостном настроении композиций, в характере образов, в трактовке пейзажа, в сочном горячем колорите, свободной живописи и внимании к передаче света. К числу лучших работ этого круга принадлежат знаменитая «Спящая Венера» (Дрезденская галерея) и «Детство Вакха» (Лувр). В то же время в таких картинах, как «Смерть Германика» (1627, Рим, Палаццо Барберини), «Избиение младенцев» (Шантильи, Музей Конде), «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж), уже проявляются многие черты классицистического стиля — строгость и упорядоченность композиции, идеализированный характер образов, напоминающих фигуры античных рельефов. Особенно показательна «Смерть Германика». В этой картине, изображающей римского полководца на смертном одре и воинов, приносящих клятву верности и мщения, Пуссен прославляет гражданское мужество и доблесть героя, жизнь и дела которого могли быть примером и для его современников. Этическая значимость центрального образа и героическое звучание этой композиции предвосхищают многие более поздние работы мастера.
С середины 1630-х годов в творчестве Пуссена вырабатываются все характерные особенности классицистического стиля. Рационалистический принцип полностью торжествует в его искусстве. Строгая организованность и рассудочность композиций, подчиненных простейшим геометрическим формам, граничат с ясностью математического расчета. Пространство четко делится на планы, причем в построении композиций Пуссен обычно использует приемы римских рельефов; главное действие разворачивается на сравнительно неглубокой площадке переднего плана, все строится на точно продуманном ритме рассчитанных, уравновешенных движений. В трактовке форм линейно-пластическое начало все более доминирует над колористическим. Пуссен стремится к предельной досказашюстн, скульптурной определенности форм и четкости моделировок. Значительное разнообразие красочных сочетаний, характерное для многих ранних работ, уступает место более рассудочной и отвлеченной колористической системе, строящейся на сопоставлении больших планов локальных цветов. Живописная манера становится все более тщательной и гладкой. И в трактовке образов рационалистическое начало подавляет эмоциональное, они приобретают подчеркнуто идеализированный характер. Отбрасывая все конкретное и индивидуальное, Пуссен стремится к созданию образов совершенных и обобщенных и вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным.
Как лучшие и характерные работы Пуссена конца 1630-х годов на мифологические и литературные сюжеты можно назвать «Царство Флоры» (Дрезденская галерея) и «Вакханалия» (Лондон, Национальная галерея). Рассудочность построения и идеализация образов не исключают в этих картинах ощущения ясной, хотя и сдержанной в своих проявлениях, радости бытия.
Ряд религиозных картин этого времени характеризуется исканиями психологического порядка. Таковы, в частности, картина «Сбор манны» (1639, Лувр), а также серия «Таинств» (семь картин).
К концу 1630-х годов Пуссен приобрел большую известность и завоевал в художественной жизни Рима почетное, хотя и несколько обособленное положение. Его слава достигла Парижа, и в 1640 году после настойчивых приглашений от имени короля Пуссен приехал на родину. Однако почетные заказы на декоративные работы, которые художник получил в Париже, мало соответствовали его склонностям и характеру дарования, а придворные интриги делали мучительным пребывание Пуссена при дворе. В 1642 году он возвращается в Рим, который уже не покидает до конца жизни.
В поздний период творчества Пуссена углубляется философское, содержание его искусства, его этическая значимость. Он все чаще обращается к таким сюжетам из Библии или античной истории, которые могли иметь воспитательное значение, ибо главной целью своего искусства мастер считал пробуждение в своих современниках высоких понятий разума, добродетели, героизма. Особенно показательны в этом плане такие его работы, как серия «Чудес Моисея» (одна из картин — «Иссечение воды», 1649, Эрмитаж), в которой центральным является образ пророка и вождя, силой своего разума и воли спасающего свой народ, «Великодушие Сципиона Африканского» (Москва, ГМИИ) или «Суд Соломона» (Лувр). Для выражения больших морально-этических проблем, составивших содержание его искусства, Пуссен находил простые, строгие, законченные живописно-пластические формы. Его художественный язык в это время отличается предельной ясностью и лаконизмом. Изображается только главное; второстепенное, случайное отбрасывается; все в его картинах строго обосновано, рассчитано, продумано, так что содержание воспринимается с большой легкостью. Решение образов полностью подчинено классическим канонам, что, однако, не исключает в лучших работах этого периода их своеобразную, хотя и отвлеченную выразительность.
Мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти часто привлекала внимание Пуссена и послужила темой многих его работ. Лучшая среди них — картина «Аркадские пастухи» (Лувр), выполненная, по-видимому, в начале 1650-х годов. Она изображает четырех жителей легендарной счастливой страны — Аркадии, нашедших среди зарослей кустарника гробницу и разбирающих высеченные на ней слова: «И я был в Аркадии». Эта случайная находка заставляет задуматься аркадских пастухов, напоминая им о неизбежности смерти. Глубокая философская идея, лежащая в основе этой картины, выражена в кристально ясной и классически строгой форме. Характер фигур, их статуарность и близость к античным формам и пропорциям показательны для зрелого искусства мастера. Картина отличается необыкновенной цельностью замысла и выполнения, а затаенная грусть, которой она проникнута, придает ей совершенно своеобразную прелесть.
С конца 1640-х годов важную роль в творчестве мастера играет пейзаж. В пейзажах Пуссена природа идеализирована и подчинена таким же строгим нормам и канонам, как и образ человека в фигурных композициях. Правда, Пуссен опирается на непосредственные наблюдения итальянской природы, но он перерабатывает эти наблюдения и вносит в свои пейзажи принцип рационалистической организованности и строгого расчета. Пейзажи Пуссена отличают широта видения, монументальность и ясность пространственного построения. Композиции четко делятся на планы; они, как правило, ограничены с краев кулисами, в центре дается просвет вдаль. Трактовка пейзажных форм отличается ясностью и строгостью очертаний, четкой пластичностью. Нередко Пуссен вводит в свои пейзажи архитектуру, органически связанную и уравновешенную с ландшафтом. Пейзажи Пуссена очень богаты и разнообразны по мотивам, но все они выражают представление художника о природе как о чем-то величавом и значительном. Не случайно их часто называют героическими. В своих пейзажах Пуссен всегда изображает человеческие фигуры, обычно это мифологические или библейские персонажи. Не играя самостоятельной роли, они составляют неотъемлемую часть изображенного ландшафта и всегда подчеркивают и усиливают его эмоциональное звучание. Прекрасными образцами пейзажей Пуссена могут служить: монументальный и очень тонкий по настроению «Пейзаж с Полифемом» (1649, Эрмитаж), «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (1649, Москва, ГМИИ), в котором величественная природа служит ареной для одного из подвигов Геракла, мирный и радостный «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» (ок. 1650 г., Лувр). В своих пейзажах Пуссен придерживается более свободной живописной манеры, чем в поздних фигурных композициях, и значительное внимание уделяет передаче освещения. Вершиной пейзажного искусства мастера являются четыре картины, изображающие времена года (1660—1664, Лувр), в которых глубокие философские идеи жизни и смерти выражены в величавых и выразительных образах природы. Эти пейзажи были последними работами художника. В 1665 году он умер в Риме.
Помимо живописных работ Пуссена большую и вполне самостоятельную ценность имеют его рисунки. Это в основном композиционные наброски для картин. Они свидетельствуют о необыкновенно тщательной подготовительной работе мастера над каждой его композицией. Среди многочисленных рисунков Пуссена лишь некоторые пейзажные наброски выполнены с натуры. В фигурных композициях художник руководствовался исключительно изучением классического искусства (прежде всего античных рельефов) и выработанных на его основе норм. Однако, несмотря на это, рисунки Пуссена характеризуются большой непосредственностью и эмоциональностью. Они выполнены пером и кистью бистром в разнообразной, но всегда очень свободной, эскизной и живописной манере, отличающей их от законченных живописных произведений мастера.
Значение Пуссена в развитии французского искусства огромно. Созданный им классицистический стиль получил дальнейшее развитие во французском изобразительном искусстве на протяжении последующих столетий. Пуссен почти не имел учеников, но уже в середине и во второй половине 17 века его искусство оказывает очень большое влияние на многих французских художников, а классицистический стиль приобретает во Франции господствующее значение. Правда, последователи Пуссена и прежде всего деятели французской Академии восприняли в основном лишь внешние стороны искусства великого мастера, превратив его художественные принципы в застывшие схемы. Подлинным его продолжателем явился в конце 18 века Жак Луи Давид, создатель французского революционного классицизма. И позже, в 19 и даже 20 веках, многие художники Франции обращаются к наследию Пуссена, находя в его произведениях непреходящие художественные ценности.
Клод Лоррен. Крупнейшим французским пейзажистом 17 века наряду с Пуссеном был Клод Желле, прозванный Лорреном (1600—1682). Уроженец Лотарингии, Клод Лоррен еще мальчиком попадает в Италию, и в дальнейшем его жизнь и творчество оказываются неразрывно связанными с Римом. В отличие от Пуссена Клод Лоррен был исключительно пейзажистом. В своих живописных работах он явился типичным представителем классицистического пейзажа и развивал традиции пейзажного искусства Карраччи и Доменикино. Однако произведения Клода Лоррена отличаются очень большим своеобразием и в выборе мотивов и в их трактовке. Особенно показательны для мастера как изображения различных гаваней («Утро в гавани», 1640-е гг., Эрмитаж), так и ландшафты, которые в опоэтизированной форме отражают впечатления величественных пейзажей римской Кампаньи. Героизация природы так же, как и стремление к пластической определенности форм и четкости композиций, столь характерные для Пуссена, Клоду Лоррену не свойственны. Его пейзажи проникнуты лирическим настроением, они носят скорее элегический характер, природа в них дышит мирным спокойствием. Пейзажи Клода Лоррена построены по классической схеме, но он более свободен в композиции, в размещении пейзажных форм, чем большинство современных ему мастеров классицистического пейзажа. Художник любит изображать холмы с плавными, спокойными очертаниями, пышные раскидистые деревья с мягкими кронами, живописные руины или полуфантастические архитектурные памятники. Обычно он дает довольно низкий горизонт и очень убедительно передает даль, пространство. Своеобразие и тонкую поэтичность пейзажей Клода Лоррена обусловило наряду с характером мотивов мастерство и разнообразие трактовки света. Часто, особенно в изображении гаваней, спет льется из глубины картины, объединяя отдельные части композиции. Клод Лоррсн очень убедительно передает градации света и переходы светотени, обычно избегая резких контрастов. Тщательная, но мягкая живописная манера и гармоничный колорит прекрасно соответствуют характеру его искусства. Работы среднего периода, как правило, выдержаны в золотистой тональности, в поздние годы его колорит становится более холодным, серебристым. Прекрасным образцом творчества Клода Лоррена являются знаменитые пейзажи, изображающие различные времена суток в собрании Эрмитажа («Утро»; «Полдень», «Вечер» и «Ночь», 1650 — начало 1670-х гг.).
Очень велико значение графического наследия Клода Лоррена. Его офорты близки по характеру его живописным работам. Как и в картинах, мастер уделяет в них большое внимание передаче света. Рисушш Клода Лоррена очень разнообразны по мотивам и технике. Пользуясь то перовой техникой, то свободными отмывками кистью, часто сочетая обе техники, он достигает очень больших тональных богатств и тонкости в передаче освещения. Особенно интересны многочисленные рисунки Клода Лоррена с натуры. Свежие и непосредственные, они свидетельствуют о большой наблюдательности мастера и о том внимании, с которым он изучал природу.
Клод Лорреи, нашедший в своих живописных работах закопченную форму классического пейзажа, оказал очень большое влияние на последующее развитие этого вида пейзажного искусства не только во Франции, но и во многих других странах Западной Европы.
Эсташ Лесюер. К классицистическому направлению во французском искусстве первой половины 17 века примыкает Эсташ Лесюер (1617—1665). В своих ранних произведениях Лесюер близок к своему учителю Вуэ, затем определяющим в его искусстве становится влияние Пуссена и Рафаэля. Искусство Лесюсра характеризуется классической ясностью н простотой композиций и мягким лиризмом в трактовке образов. К числу наиболее значительных его произведений принадлежит серия картин, иллюстрирующая легенду о св. Бруно (1645—1648) и декоративные работы в отеле Ламбер в Париже, в которых фигурные композиции на мифологические сюжеты сочетаются с орнаментикой (большая часть этого декоративного ансамбля в настоящее время находится в Лувре).