__ _Всё поглощают страсти
____Всё воскрешают сомненья
___________Джудит Райт
А в памяти конверсия такая:
мгновенья милого всё искупают:
обиды стынут — чем-то стыдным,
а подлости — как бы неловкости-
бледнеют, тают.
Тропинки памяти проторены не горечью,
и неуместно грустному в истории
(боль в дымке, жизнь — тире меж датами),
высокое попсою конвертирует
грусть в скуку, в нетоску без боли.
Земля кругла залогом оптимизма:
за болью скука, а за скукой — счастье,
осенняя тоска сменяется сном зимним
и новый номер года, как новая надежда,
что Новая Весна — весна души через ненастье.
__________
Д. ХАРМС. КОНЦЕРТ ЭМИЛЯ ГИЛЛЕЛЬСА В КЛУБЕ ПИСАТЕЛЕЙ 19-ГО ФЕВРАЛЯ
1939 ГОДА (отрывок)
[Написание фамилии Гилельса и некоторых других слов сохранено в книге «Даниил Хармс. О явлениях и существованиях», откуда цитируется это эссе, по автографу Хармса.- ред.]
…Во втором отделении он исполнил две вещи Шопена: Балладу и Полонез. Единственно, чем он отметил Шопена, это задумчивостью своего исполнения.
С нашей точки зрения, для правильного исполнения Шопена, необходимо понять три важных фазы в каждом его произведении. Эти фазы мы называем:
1. Накопление
2. Отсекание
3. Вольное Дыхание
У нас нет под рукой Баллады, и потому мы рассмотрим сходную с ней 13-ю мазурку ор. 17 4. Мы будем указывать порядковые номера тактов.
Первые четыре такта мы назовем настройкой, особенно 4-ый такт, который определяет весь тон мазурки, как бы недописанной и потому импрессионистической.
С 5-го такта начинается первое накопление. Левая рука остается в верхнем положении, нажимая различные трезвучия, кроме тонического (a-moll). На 13-ом такте левая рука ударяет нижнее ля, впервые опускаясь вниз и касаясь основного тона. Накопление еще не кончено, т.к. правая рука проделывает в это время довольно сложную быструю фигуру в триолях, где основной тон ля пролетает в восьмых, и, сейчас же, в 14-ом такте накопление продолжается; левая рука опять сгущается в своих верхних пределах, и вдруг, в 19-ом такте, происходит быстрая подготовка к разрешению: правая рука делает максимальный взлет (верхнее do), а левая — максимальный спуск (нижнее mi), и в 20-ом такте наступает полное разрешение (правая рука держит тонику все ¾, а левая нажимает нижнее ля и тоническое трезвучие), и первое накопление заканчивается. Но с 21-го такта начинается новое накопление, почти совершенно такое же, как и первое, разница едва заметная. И вот это-то незначительное отклонение (сравни такты 7-ой с 23-им, 13-ый с 30-ым и 15-ый с 32-ым), но гениально правильно найденное и создает драгоценную «небольшую погрешность» [Термин Я. С. Друскина «равновесие с небольшой погрешностью», Сравни с термином Розанова «чуть-чуть». — прим. авт.].
И вот тут-то, на 37-ом такте, заканчивается фаза накопления и начинается новая фаза, известная некоторым композиторам, а в особенности Шопену, — это фаза отсекания.
Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы: во-первых, дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот.
Обыкновенно рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу отсекания человек изображает так: он, твердо выпрямленными ладонями, рассекает по диагоналям воздух перед собой в разных направлениях.
Мы думаем, что и при исполнении Шопена фазу отсекания надо играть более твердой рукой, чем фазу накопления. Отсеканием всегда служит некая повторяющаяся музыкальная фигура, изображаемая при словесном рассказе твердой ладонью, которой рассказчик рубит перед собой в разных направлениях.
В 13-ой мазурке этим ударам ладони соответствуют музыкальные ходы вниз (такты 38 и 39-ый, 40 и 41, 42 и 43). Например, такты 38-ой и 39-ый:
Надо очень отчетливо и искусстно отделить при исполнении фазу отсекания от фазы накопления.
В 13-ой мазурке, после отсекания, опять идет накопление с 46-го по 61-ый такт. Дается опять новый вариант накопления, объединяющий I и П варианты, но, вместе с тем, разнящий от них небольшой погрешностью.
И вот, к концу Ш накопления, слушатель вдруг понимает, что накопление, собственно говоря, и не прекращалось и что его так много, что дыхание спирается. Слушатель окончательно пресыщен накоплением. И вот тут-то Шопен оставляет эту фазу и переходит к фазе вольного дыхания.
Для этого Шопен переходит в мажор, и, на 62-ом такте, как бы распахивается дверь, и дыхание делается вольным.
У слушателя создается на секунду впечатление, будто все, что было до этого такта, являлось только вступлением и что только сейчас началось настоящее. Но когда тема этой фазы, вместо того чтобы развиваться, постоянно возвращается к секунде восемь раз на протяжении 32-х тактов, слушатель, несмотря на открытую фазу вольного дыхания, начинает ощущать потребность в новом решении, которое Шопен и дает с 94-го такта в виде темы I-го накопления. Он проводит в ней 4-ый вариант, опять создавая небольшую погрешность. И на этот раз слушатель понимает, что-то, что он, на 62-м такте, положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть, на самом деле, решение вольного дыхания.
Засим следует фаза сложного отсекания с постоянной фигурой
Характер этой фазы импрессионистический, и потому Шопен заканчивает ее (а с ней вместе и всю мазурку) первыми четырьмя тактами, тактами настройки. Но теперь слушатель естественно воспринимает импрессионистический характер этой настройки и нисколько не удивляется, что вся мазурка заканчивается секстаккордом фа мажора.
Таким образом, мы видим, что вся мазурка состоит из 9 частей:
1. Настройки… такты 1 — 4
2. I накопление…5 — 20
3. II накопление…21 — 37
4. Отсекание…38 — 45
5. III накопление (и пресыщение)… 46 — 61
6. Вольное дыхание…62 — 93
7. IY накопление… 94 — 109
8. Отсекание (завершающее)…110 — 129
9. Настройка… 130 -133
Мы знаем твердо одно, что пианист при исполнении этой мазурки должен четко выявить смысл каждой части и заставить слушателя почувствовать все переходы от одной части к другой.
Баллада Шопена своим строением напоминает 13-ую мазурку. Гиллельс не разобрался в смыслах баллады, и единственно, что он сказал своей игрой, это то что Шопен несколько более задумчивый композитор нежели Лист. Это столь же бессмысленно, как называть Чехова «певцом вечерних сумерек».
Даниил Хармс