…Он умер летом: мы с родителями путешествовали по каким-то северным озерам, костер дымил, приемник трещал, комары тянули свое, над водой стоял чад непонятного горя, и по БиБиСи Окуджава пел:
О Володе Высоцком я песню придумать хотел,
Но дрожала рука, и мотив со стихом не сходился,
Белый аист московский на белое небо взлетел…

Только что я поняла, что все эти тридцать пять лет слушала, а то и подмурлыкивала, «аист» — а слышала и даже видела «ангел»: белый ангел московский, черный ангел московский, взлетел, как у Лермонтова, и на черную землю спустился. Так Высоцкий у меня в уме стал и остался ангелом, а его смерть — событием из какого-то важного космологического ряда: то ли вознесением, то ли нисхождением во ад, не смертью, а торжественным и необратимым послесмертием, о котором вот уже и поют голоса, делая случившееся видимым и всеобщим.

…И выше всего в этой замкнутой и совершенно прозрачной системе ценится способность к несистемности: воля к трансгрессии, умение перевернуть страницу и расписаться на другой стороне. Не справедливость, а точность (и милость, часто сводящаяся к простой прихоти) управляют сюжетостроением; каждая рассказанная история — и судьба автора здесь не исключение — набирает инерцию, лишь катясь вниз по наклонной. То, что здесь завораживает, — высокие скорости: сверхпроводимость, дающая иллюзию независимости от законов физики и общежития. Обаяние блатняка, о котором с отвращением пишет Шаламов, имеет, кажется, объяснение в чем-то схожем: блатной мир, как опричнина, существует вне привычных причинно-следственных связей, в режиме исключения из правил. В логике народной песни Ванька-ключник и Ванька-каин — герои первого ряда, недосягаемые лица первой полосы. В этой же логике, в меловом круге исключенности и исключительности, говорят о себе герои Высоцкого. Но на смену есенинскому тенору приходит новый тембр, новая артикуляция. Тот, кто говорит словами Высоцкого, кем бы он ни был, человек авторитета.

.Это ни на что не похожий, твердый, как лестничные перила, голос человека, на которого можно положиться; мужской голос старшего брата, хозяина, отца — our master’s voice. Эта способность внушать уверенность и обещать защиту спустя тридцать пять лет после физической смерти того, кто поет, пожалуй, может стать источником тревоги. Голос Высоцкого — предельное воплощение чистой, нерассуждающей силы; на языке этой силы он говорит со страной, и стране такое нравится. В некотором смысле эти песни — озвучка, невидимый хор, обеспечивающий саундтрек для всего, что происходит в России вчера, сегодня, завтра, на земле, в небесах и на море. Это голос канала «Россия», каким он хотел бы стать, — глас народа и глас Божий, исходящий равно сверху и снизу, принадлежащий каждому. Нужно ли говорить, что вера, которую он внушает, никак не противоречит погибельной логике и этике этих — великих — песен.

Мир, где все совмещено на одной плоскости, где умирают и не могут умереть, где лукоморье накладывается на интерьер хрущевки, — точное описание реальности, не знающей ни небытия, ни воскресенья

Это свойство — бескомпромиссный, нерассуждающий демократизм, отказ делать выбор между «Таганкой» и «Большим Каретным», своим и чужим, персональным и имперсональным — то, что дает корпусу текстов Высоцкого такой размах. Странным образом, здесь исподволь реализовался советский проект, осуществилась мечта о праве голоса: о неизбирательной, равной для всех возможности быть услышанным, замеченным, принятым во внимание. Эта мечта (о хоре, в котором было бы видно и слышно каждого из поющих) — перешла от «150 000 000» Маяковского к Платонову и Зощенко и совсем уже истончилась к советским шестидесятым с их ритуальной легкостью самоотождествления (я гойя, я мэрлин, я бетонщица буртова нюшка). У Высоцкого она трансформируется в грандиозный памятник современному состоянию, во что-то вроде фотопроекта Августа Зандера с его людьми ХХ века, где студент, крестьянин, врач, циркач предстательствуют перед объективом за невидимые множества.

Здесь снова, как давным-давно, становится важной мелическая природа поэзии. Недостаточно дать слово другому, надо стать им — и дать ему стать тобой, поставить ему на службу собственный голосовой аппарат, говорить за него, позволить ему говорить за себя, стереть границы, стереть себя, уничтожиться во имя того, кто говорит. Так уничтожали собственную речь во имя новой, будущей Зощенко и Бабель, чревовещатели героического времени. У Высоцкого другая задача: он описывает/имперсонирует другую, оптовую эпоху, когда штучность стирается перед типовым, а будущее вызывает законное недоверие. Новая речь невозможна, еще невозможней — чужая: больше нет никакой разницы между тобой и мной, живыми и мертвыми, людьми и механизмами. Их голоса неотличимы и неотделимы от твоего. Хор набирает силу.

Так говорит Москва, разговаривает Россия — монолитные 86 процентов и непонятные 14 запевают одним голосом, снайпер, тапер, шофер, иноходец, ванька с зинкой, як-истребитель. Отсутствие разницы между одушевленным и неодушевленным здесь принципиально, потому что все эти монологи не знают износа — длятся и длятся, не кончаются никогда, как никогда не кончается для Высоцкого последняя война. Она единственная константа его мира, о которой даже не надо напоминать, настолько явно и настойчиво она присутствует даже в тех текстах, где о ней ни слова. Это, конечно, в природе поздней советской культуры, где к военному опыту обращаются как к единственно реальному, воспроизводят, как священный текст. Ноогромный очерк Высоцкого, его непреднамеренный опус магнум, выстроен как альтернатива советскому универсуму, новая сборка из старых комплектующих — где все временные пласты существуют одновременно, дополняя и перекрывая друг друга: «Я сидел, как в окопе под Курской дугой, / Там, где был капитан старшиною». Война здесь оказывается своего рода смысловым ядром, центром притяжения, неисполненным и неисполнимым обещанием смерти. В универсуме Высоцкого смерти нет: она длится бесконечно, и его главная строчка «Наши мертвые нас не оставят в беде» раздвигается еще шире, как поймешь, что речь идет о посмертии.

То, как Высоцкий настаивал на себе-поэте, только мешает понять, в чем дело, так же как его невероятный версификационный дар, сравнимый по степениуступчивости речи разве что с цветаевским. Километры песен, написанные им, имеют не двойную, а тройную природу: по замыслу и охвату это не стихи, а проза, ее задачи и ее способ иметь дело с реальностью; не Галич и Окуджава, а Шаламов и Даниил Андреев. Получилось что-то вроде «Розы Мира», написанной против собственной воли, вне визионерского жара — и поэтому с большей точностью и безысходностью, безо всяких небесных кремлей — и погруженной в реальность шаламовских рассказов.