Антонелло да Мессина
Есть художники, каждое произведение которых неизменно дарит зрителю радость… К числу таких художников принадлежит Антонелло да Мессина.
В. Н. Лазарев
Антонелло родился в городе Мессина на Сицилии между 1429 и 1431 г. Как ясно из имени, происходил он из старинного города Мессины в северо-восточной части острова Сицилия. Лишь узкий Мессинский пролив отделяет Сицилию, омываемую тремя морями, от Италии в ее самой южной оконечности — Калабрии. Географическая близость к итальянскому континенту и постоянная связь с ним в значительной степени определили и художественный облик этого мастера. Его глубоко индивидуальное творчество, в котором своеобразно сочетались стиль, приемы и техника двух разных живописных школ, привлекло к себе внимание многих ученых, чьи труды уяснили сложную проблему возникновения и развития искусства художника.
АнтверпенНачальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов. Около 1450 г. переехал в Неаполь. В начале 1450-х учился у Колантонио — живописца, связанного с нидерландской традицией. В 1475—1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини, перенявшими у него в известной мере живописную технику. Антонелло да Мессина учился в Неаполе у итальянского живописца Колантонио и там же мог широко ознакомиться с произведениями прославленных нидерландских мастеров XV века: Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Петруса Кристуса, Дирка Боутса и других. Их картины находились в художественных собраниях неаполитанской знати и особенно в коллекции короля Альфонсо, большого любителя живописи. Таким образом, не выезжая за пределы королевства, Антонелло да Мессина имел возможность увидеть и познать новое живописное мастерство и поразительную по цвету и тонкости масляную технику лучших представителей иноземной школы. Это и наложило глубокий отпечаток на его искусство, особенно раннего периода, до путешествия в северную Италию.
Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Ван Эйка.
Стиль художника характеризуется высоким уровнем технической виртуозности, тщательной проработкой деталей и интересом к монументализму форм и глубине фона, свойственным итальянской школе.
Перед нами удивительная картина, при взгляде на которую зритель сначала даже несколько теряется: предстает обширное и высокое пространство, обрамленное широкой деревянной аркой. Боковые нефы уходят в глубину. Такому впечатлению способствуют перспективно уменьшающиеся плиты мраморного мозаичного пола. Этот интерьер, наполненный воздухом и светом верхних и нижних окон, поражает тем, что в него встроено еще одно сооружение — своеобразная деревянная кафедра или кабинет ученого. И там, как на сцене, восседает святой Иероним. Он погружен в чтение рукописного фолианта. Его широкая красная одежда выделяется ярким красочным пятном в общей гамме сдержанных коричневато-зеленых тонов. Ощущается удивительная атмосфера сосредоточенности и душевного покоя. Стоят на полках раскрытые книги и различные предметы утвари, кувшинчики; полотенце, ключ на гвозде, животные (среди них ручной лев, кошка), птицы — все передано с неповторимой свежестью. Непосредственно и тщательно воспроизведена реальная действительность и особая, «тихая жизнь» вещей. Это сближает южноитальянскую картину с образцами нидерландской живописи XV века.
Шедевр мал размером, всего 46×36,5 сантиметра, но по трехмерному пространству и сложной композиции равен большой картине. Его создатель — Антонелло да Мессина — один из самых интересных и выдающихся живописцев Италии XV столетия.
На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» фигуры отчётливо вырисовываются на озарённом светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини.
Написанные им в Венеции картины принадлежат к числу лучших. «Распятия» (1475, Антверпен) говорят о нидерландской выучке художника.
Тонкой наблюдательностью, но уже в передаче живой природы проникнуто «Распятие», которое, несмотря на малый размер, 42×25 сантиметров, включает в себя целый мир. Далекий раскинувшийся пейзаж с голубеющим на горизонте морем, пологими желтоватыми холмами и рекой, отделяющей ближний план от дальнего. Фигура распятого Христа, высоко вознесенная на небо, выделяется на серовато-воздушном фоне. Чувством одиночества проникнуты сидящие у подножия креста Мария и Иоанн. Это ощущается и в наклоне их голов, и в покорно сложенных на коленях руках богоматери, и в вопрошающем жесте апостола. Фигуры разделены вертикалью креста — основной осью композиции, но они неразрывно связаны между собой. И не только общим душевным состоянием, в чем Антонелло да Мессина особенно близок Рогиру ван дер Вейдену. Мы замечаем, как плавно и закономерно легким изгибом фигур и направлением взглядов и рук они вместе с пейзажем включены в невидимую для глаза замкнутую фигуру круга. Ощущение тишины и единства человека с окружающей природой достигается с исчерпывающей полнотой и ясностью.
Не останавливаясь на других ранних произведениях Антонелло да Мессина, обратим внимание на те, где он достигает расцвета мастерства и где главный акцент — изображение человеческой фигуры. К таким выдающимся картинам относится «Мария из Благовещения» (Палермо, музей). На темном фоне четко выделяется полуфигура Марии, окутанная с головой в темно-голубой плащ, спускающийся на лоб. По контрасту с этим интенсивным цветом, основным в картине, особенно выделяется ее лицо, исполненное в твердых и четко очерченных формах. Однако рельефность не придает жесткости или суровости выражения, так как именно лицо Марии — главный источник света. Он смягчает и одухотворяет женский образ, написанный, несомненно, с натуры, настолько жизненны, реальны и благородны черты ее вылепленного светотенью лица с безупречным овалом, миндалевидным разрезом глаз и строгой формой носа и рта. Отсутствие какой бы то ни было идеализации, присущей изображениям итальянских мадонн XV века, придает образу высокую простоту и правдивость. Фигура Марии изображена позади кафедры, расположенной наискось по отношению к плоскости картины. Этим, а также протянутой вперед раскрытой ладонью выражена пространственность строгой и лаконичной композиции.
В 1475 году Антонелло поселился в Венеции. Проезжая через северную Италию, он познакомился с произведениями выдающихся художников того времени Пьеро делла Франчески и Андреа Мантеньи, которые оказали на него большое влияние. В Венеции он оказывается в среде крупнейших живописцев этой школы во главе с Джованни Беллини. Прежние нидерландские влияния уступили место новым впечатлениям, новым средствам художественного выражения. Масштабы картин Антонелло укрупняются, в них господствуют монументальные объемы, изображение человеческой фигуры свободно размещается в гармонически построенном пространстве. Пропорции и формы ренессансной архитектуры, рационально введенные в композицию, своим перспективным построением придают ей одновременно глубину и устойчивость. Не остается бесследным и знакомство с памятниками античного искусства, хорошо известного венецианским мастерам эпохи кватроченто.
.Самым поразительным и выдающимся примером нового живописного видения Антонелло да Мессина является картина «Святой Себастьян» (171×85,5 см), написанная в 1475— 1476 годах в Венеции. Небольшой формат был обусловлен тем, что она представляла собой левую створку ныне исчезнувшего алтарного образа, в центре которого находилась статуя святого Роха, а на правой створке — изображение святого Христофора. Эти трое святых почитались как покровители-защитники от чумы.
Посреди дворика с мраморным полом могучее дерево, вершиной уходящее в небеса и срезанное краем рамы. К этому-то дереву и привязан пронзенный стрелами святой Себастьян, чья атлетическая фигура безупречна по пропорциям и живописной обобщенности. Несмотря на сильную моделировку светотенью, придающей телу святого рельефность и округлость, контуры его легки, прозрачны и лишены жесткости. Объемность и монументальность фигуры, высота которой достигает высоты двухэтажного палаццо, расположенного слева, подчеркнута также массивным обломком колонны, лежащей у ее ног. Выделяясь на фоне синих небес, мощная фигура святого Себастьяна вместе с тем свободно и органично вмещается в изящный архитектурный ансамбль с открытой лоджией, украшенной пестрыми восточными коврами, и светлой пронизанной воздухом аркадой, сквозь которую виднеется далекая перспектива улицы. Фигурки воинов, женщины с ребенком и спящего стражника не случайно изображены такими мелкими, ибо они создают иллюзию своей отдаленности и пространственного эффекта картины.
В этом произведении художник ближе всего к духу и взглядам гуманистических учений Ренессанса и его представлениям о героической и нравственно достойной личности.
Особенную, замечательную область творчества Антонелло да Мессина составляют портреты. Они почти все имперсональны, то есть мы не можем разгадать имен изображенных лиц, но от этого не утрачивают величайшей ценности как подлинные свидетельства о людях того времени. В 1470-е значительное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. «Автопортрет», ок. «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV в. — начала XVI в.
Творчество Антонелло да Мессина является примером того, как в итальянской живописи примерно с 1470 года новые формы портрета распространяются в различных центрах почти одновременно, иногда — независимо друг от друга, и нередко — благодаря установлению контактов между художественными школами и определяющей роли нескольких ведущих мастеров. Так, одновременно с Мантеньей в 1470-е годы на далекой окраине — в Сицилии, выдвинулся другой крупнейший мастер портрета — Антонелло да Мессина, который создал ряд произведений, являющихся образцом трехчетвертного погрудного портрета, на десятилетия определившего основной путь развития венецианского портрета (вдобавок, он покорил венецианцев, научив их писать масляными красками). Он является в строгом смысле слова первым итальянским мастером станкового портрета. Он никогда не писал фресок со скрытыми портретами и донаторов в алтарных картинах. Сохранилось около 10 достоверных его портретов, но в развитии станковой портретной живописи Раннего Ренессанса он занимает очень важное место.
Портреты кисти Антонелло настолько энергичны по исполнению, в них выражена такая цельная и зоркая характеристика модели, что изображенные предстают перед зрителем как живые. Художник отнюдь не поэтизирует натуру, как это встречается, например, в портретах Джованни Беллини или Джорджоне. Главный акцент придается выражению характера, серьезного, волевого и целеустремленного, каким обладали деловые и энергичные люди Возрождения. И хотя его модели относились, вероятно, к знатным слоям общества, их сословные различия не отражены в портретах (позы, одежда, обстановка). На темных фонах выступают мужские фигуры в погрудном изображении, данные в трехчетвертном повороте. Скромную, без украшений одежду черного или красного цветов оттеняет лишь узкий белый воротничок. Тончайшая светотеневая моделировка лица, строгий и точный контур его овала придают обликам чеканность, собранность и даже жесткость, но не лишают их вместе с тем удивительной жизненной убедительности.
Все сохранившиеся его работы относятся к его зрелому периоду (Сицилия и Венеция, 1465−76 годы). Он использует одну выработанную формулу портретной композиции, не изменяя её в дальнейшем, кроме того, не изменяя и идеал, с которым сопоставляется живая модель. Это происходило потому, что он опирался на давно сложившуюся традицию нидерландского портрета, которую он прямо применил к итальянскому пониманию образа человека. Скорее всего, появление станкового портрета в его творчестве прямо связано с его горячим увлечением нидерландской живописью. Рождение портретного жанра в его творчестве прямо также совпало с периодом активного приобщения к формам и идеалам Ренессанса. Антонелло ориентируется на самое передовое направление этого периода — творчества Яна ван Эйка, заимствуя у него композицию, технику и колорит. Возможно, он совершил поездку в Нидерланды.
Из эйковского творчества он выбирает наиболее лаконичное и пластическое решение композиции — одновременно, и наиболее эмоциональное. Антонелло всегда пишет модель погрудно, с парапетом, всегда в головном уборе и взглядом прямо на зрителя. Он не пишет руки и не изображает аксессуаров. Благодаря парапету на переднем плане и перспективной раме портретный бюст, чуть отодвинутый в глубину, приобретает пространственность. Точка зрения чуть снизу придает изображению оттенок монументальности. На «каменном» парапете всегда изображена смятая бумажка, «прикрепленная» каплей сургуча, с надписью «Антонелло Мессинец меня написал» и датой. Иллюзия трехмерности усиливается мягкой световоздушной средой. Лицо обращено навстречу падающему слева свету, его тонко моделируют прозрачные тени, которые постепенно сгущаются к краям картины и становятся совсем непроницаемыми на заднем плане.
Ближайшей аналогией в Нидерландах к его портретам может служить портрет неизвестного в красном тюрбане. Антонелло и ван Эйк похожи не только композицией, но и живописью, глубокими и красочными тонами, которые получены тонкими прозрачными слоями масла; рентген показывает, что их работы идентичны по технике. Но метод построения живописной формы, используемый Антонелло, имеет и свои особенности. Его рисунок нарочито округл и упрощен, в отличие от нидерландцев, он не изучает различия, а обобщает. Детали немногочисленны, портреты напоминают круглую скульптуру, которую будто бы раскрасили — формы лица стереометризированы.
Смытости и повреждения верхнего красочного слоя в большинстве произведений Антонелло очень сильны, и поэтому некоторые исследователи усматривали стилистические различия в картинах художника, тогда как это, по указанию Гращенкова, разная сохранность. Взгляд моделей Антонелло очень выразителен, он прорывается через отчужденность и психологическую замкнутость образа, чуть скошен в сторону, противоположную повороту головы и оттого кажется напряженным. Антонелло не использует композиционные ухищрения нидерландцев, следуя удачно найденной формуле портрета и повторяя её из раза в раз — даже с одним типом одежды: простой курткой со стоячим воротником. Предельно упростив композицию портрета, он достиг необыкновенной ясности и сконцентрированности изобразительных средств.
Помимо религиозной живописи (см. его «Ecce homo») на него могли повлиять скульптурные портреты (Доменико Гаджини, Франческо Лаурана 1460−70х годов — поплечные бюсты). Антонелло передает портретируемых осязаемо трехмерно, но, в отличие от скульптуры — не в неподвижном фасе, а в подвижном трехчетвертном повороте, контрапосте. Скульптуры Лаураны подсказали художнику, насколько выразительными бывают стеореметрические обобщенные формы.
Самым ранним сохранившимся его портретом обычно считается «Портрет неизвестного» из Чефалу. Он веристичен, как никогда не были до этого портреты кватроченто. И в отличие от нидерландских портретов модель этой картины улыбается. Антонелло стал первым художником XV века, сумевшим открыть выразительность улыбки. Но в его творчестве это тоже часть портретной формулы, она во многом родственна архаической улыбке греческой скульптуры. В ранних портретах эта улыбка более откровенна, затем она заменяется более тонкой мимикой — с разомкнутыми губами, словно в момент разговора.
В 1475 году Антонелло на два года жил в Венеции, к этому периоду относятся лучшие его портреты. В них сохраняется иллюзионизм наподобие Нидерландского, но они насыщаются героическими интонациями (воспринятыми у Мантеньи). К этому периоду относится «Мужской портрет» из галереи Боргезе, а также т. н. «Кондотьер» из Лувра (1475), который по исполнению один из самых «нидерландских» портретов Антонеллы, а по интерпретации образа — один из самых итальянских по духу. У нидерландских портретистов не встречалось такого энергичного рельефа, пластической смелости обобщения лица. Взгляд «кондотьера» сверлящий, напряженно застывший. Этот луврский портрет явно навеян героическими образами Мантеньи, но в нём нет типизации, больше индивидуального. (По мнению Гращенкова, моделью этого портрета мог быть знаменитый кондотьер Роберто да Сансеверино).
В портрете из галереи Боргезе Антонелло дает погрудное изображение более крупным планом, точку зрения берет чуть сверху, и от этого все формы и очертания обретают большую подвижность, и в перспективном сокращении меняются абрис щеки и носа, сильнее скошены глаза, а рельеф создается тенями более явственно. Новые композиционные приемы, найденные в нём в портрете из Боргезе, получают дальнейшее развитие.
К превосходным его картинам относятся также «Портрет Тривульцио», человека средних лет в ярко-красной одежде и черном головном уборе (капуччо). Портрет старика (Тривульцио де Милано?) — шедевр того времени, художник написал человека с оттенком иронического пренебрежения на лице. В нём изображение энергично выдвинуто на передний план, заполняет все свободное пространство, будто вплотную подступая к зрителю — это впечатление достигается сильным смещением точки зрения вниз, когда портретный бюст строится в перспективном ракурсе «снизу вверх». Благодаря этому приему особенности портретного искусства Антонелло получаются особенно заострёнными. Зрачки находятся в резком движении. Плечи разворачиваются в глубину (это подчеркивают свисающие концы капуччо), а голова поворачивается из глубины, с запозданием следуя за быстрым взглядом.
Со временем его искусство становится более классическим и «плэнерным». К этому периоду относится его последний портрет (из Берлина). В нём ощущается влияние живописи Пьеро делла Франческа, но освещение в пейзаже и лице не согласовано (из-за чего даже предполагали, что изначально фон был темным, а потом переписан пейзажным). Это робкий эксперимент Антонелло не смог воссоздать световоздушное единство головы и пейзажа, какие позже появятся в венецианском портрете. Художник постарался привести к гармонии пейзаж и парапет, дав им единое перспективное сокращение.
Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», Берлин
Но такая высоко взятая точка зрения оказалась недостаточно увязана с портретным бюстом, изображенным слегка «снизу вверх». Изменить подобным образом однажды найденную портретную формулу Антонелло побудили следующие факторы — тяготение передовых венецианских живописцев к «плэнеризму», а также то, что в Венеции у него перед глазами оказались готовые образцы подобного нового решения. Они оглядывались на новые решения Мемлинга, который давал трехчетвертной разворот на фоне пейзажа и уже не показывал обрамление окна или лоджии (ранее ограничивавших окружающее пространство). По письменным источникам известно, что несколько картин Мемлинга находилось в домах венецианских патрициев.
В отличие от Мемлинга Антонелло не дает развитого пейзажного фона. Ландшафт занимает маленький кусочек пространства — все остальное небо с белыми облаками. На его фоне четко читается темный силуэт головы. Светлый фон, взамен привычного художнику темного, дает возможность более мягкой и прозрачной светотеневой лепки лица.
Ослабевает острота персональной характеристики модели, нет контрапоста, спокойнее взгляд и неподвижнее губы. Перед нами — спокойствие, новый художественный идеал, который определит ведущее направление в развитии венецианского портрета. Любопытно, что ни в одном портрете Антонелло, видимо, изображавшем южноитальянских баронов и венецианских патрициев нет избыточной роскоши одежды, которая позволила бы догадаться об их положении. Все эти образы подчеркнуто демократичны. Художник демонстрирует их человеческую, личную уникальность, а не сословную исключительность.
Таков «Портрет молодого человека в красной шапке» (Лондон, Национальная галерея). Его взгляд устремлен на зрителя, губы сжаты, выражение лица замкнуто и серьезно. Устанавливается какой-то личный контакт между ним и смотрящим на него человеком. Настолько портретные образы, созданные Антонелло да Мессина, благородны, умны и реалистичны в своем бытии.
Портреты Антонелло да Мессина — подлинные шедевры в итальянском искусстве Возрождения. И имя мастера неразрывно связано с этой блестящей эпохой человеческой культуры.
Умер в Мессине в 1479 году.