Начало развития национальной реалистической испанской живописи положено творчеством ряда мастеров, работавших в конце 16 — начале 17 века. Среди них особенно крупными были Франсиско Рибальта (первая половина 1550-х гг. — 1628 г.) в Валенсии и Франсиско Эррера Старший (ок. 1576—1656 гг.) в Севилье. Эррера сыграл очень важную роль в развитии испанской реалистической жанровой живописи.
Хоге. Рибера. Одним из самых характерных и значительных мастеров испанской живописи первой половины 17 века был Хосе Рибера (ок. 1591—1652гг.). Он родился в городке Хативе в Южной Валенсии. Учился в Валенсии у Франсиско Рибальты и уже в его мастерской соприкоснулся с новыми реалистическими тенденциями в искусстве. В 1610-х годах Рибера едет в Италию, где изучает искусство итальянских мастеров — венецианцев и Корреджо. Но особенно сильное впечатление производят на него работы Караваджо. Около 1620 года Рибера поселяется в Неаполе, где становится придворным художником неаполитанского вице-короля, и в дальнейшем его творческая деятельность неразрывно связана с этим городом. Однако искусство Риберы в полной мере сохраняет ярко выраженный национальный характер.
В творчестве Риберы, как и в творчестве многих других испанских художников того времени, видную роль играет религиозная тематика. Особенно показательны для мастера картины, изображающие различные сцены мучений или отдельные фигуры святых. Суровый драматизм и глубокая эмоциональность сочетаются в его работах с жизненностью и строгим реализмом трактовки. Демократический характер образов, передаваемых без всякой идеализации, роднит искусство Риберы с Караваджо, так же как и пристрастие к сильным контрастам светотени и темному колориту.
Последнее характерно главным образом для ранних работ мастера, таких, как «Св. Иеропим слышит звук небесной трубы» (1626, Эрмитаж) или «Мучение св. Варфоломея» (ок. 1630 г., Мадрид, Прадо). Для этих картин показательны и мужественный, реалистически переданный народный типаж и страстность выражения. Чуждый всякой театральности и надуманности, Рибера в «Мучении св. Варфоломея» передает неподдельный трагизм жестокой сцены. Динамика композиции, построенной на резких контрастах, живая экспрессия лиц, темпераментная манера письма определяют драматизм этой картины. Уже в ранних работах художника проявляется его мастерство в передаче человеческого тела, энергично моделированного светотенью.
В поздний период творчества (примерно с середины 1630-х г.) живописная манера Риберы делается более свободной, резкость переходов светотени смягчается, колорит светлеет, в нем преобладают золотистые или серебристые тона, освещение становится более естественным. Прекрасными образцами позднего творчества Риберы могут служить «Св. Онуфрий» (1637, Эрмитаж) и «Св. Инеса» (1641, Дрезденская галерея) — одна из самых привлекательных и мастерских по выполнению работ художника.
Большой интерес представляет и ряд картин Риберы, изображающих античных ученых или философов — Архимеда, Диогена и т. д., в которых художник фактически дает очень характерные и выразительные, индивидуально трактованные образы испанских или итальянских простолюдинов. Для демократического характера искусства Риберы крайне показательна и его знаменитая поздняя картина «Хромоножка» (1642, Лувр), где он со строгим реализмом, чуждым всякой сентиментальности, создает жизненно правдивый образ нищего-калеки.
Рибера был не только замечательным живописцем, но и крупнейшим испанским графиком 17 века. Его офорты разнообразны по тематике и отличаются большим композиционным мастерством, тонкостью и богатством фактуры, разнообразием технических приемов. Всем им присущи характерная для искусства мастера в целом строгая правдивость и жизненная убедительность. К числу наиболее значительных графических работ Риберы принадлежат «Мучение св. Варфоломея» и «Силен».
Искусство Риберы, его реалистические достижения и мощный живописный темперамент оказали сильное влияние на творчество многих итальянских и испанских художников 17 века.
Франсиско Сурбаран. Наряду с Риберой одним из крупнейших испанских художников 17 века может быть назван Франсиско Сурбаран (ок. 1598—1664 гг.). Сын эстремадурского крестьянина, он учился и жил в Севилье. Хотя Сурбаран имел звание придворного художника короля, его основными заказчиками были испанские монастыри, в силу чего религиозная тематика имеет преобладающее значение в его творчестве. Однако трактовка религиозных сюжетов отличается в лучших работах Сурбарана, относящихся к раннему и среднему периоду творчества, суровым реализмом и строгой простотой. Его искусству всегда присущи монументальность, величавое спокойствие композиций и сдержанная, но глубокая выразительность образов, трактованных, как правило, очень индивидуально. Элементы портретности, свойственные религиозным образам Сурбарана, являются одним из ярких проявлений его реализма.
Сурбаран был одним из своеобразнейших колористов испанской школы. Колорит его картин строится обычно на сочетании немногих тонов, даваемых большими планами. Живопись Сурбарана отличается большой предметностью, материальностью в трактовке человеческого тела, одежды, натюрморта. Его манера развивается от резкой контрастности светотеневых переходов в ранних работах к большей свободе, живописному единству и разнообразию красочных оттенков в произведениях, выполненных после середины 1630-х годов.
К числу наиболее значительных работ Сурбарана
принадлежит цикл картин, иллюстрирующих легенду о жизни св. Бонавентуры (1629). Отдельные эпизоды этой легенды трактуются художником как сцены из жизни современного испанского монастыря. Так, в одной из лучших картин серии — «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (Берлин), Сурбаран со свойственной ему простотой и убедительностью передает монастырскую келью и спокойные, величественные фигуры монахов. Последние несомненно являются портретами каких-то конкретных лиц. Другая картина той же серии — «Молитва св. Бонавентуры во время избрания папы» (Дрезденская галерея) показательна для Сурбарана монументальностью композиции, одухотворенностью образа молящегося монаха, мастерством в передаче освещения и колоритом, построенным на сопоставлении больших пятен серого и красного.
Очень характерны для искусства мастера и отдельные изображения святых, отличающиеся конкретностью характеристик и большой, но внешне сдержанной эмоциональностью («Св. Лаврентий», 1636, Эрмитаж).
Величавая простота композиций, острое чувство инидивидуального характера, выразительность трактовки присущи и портретам Сурбарана, среди которых лучшими могут считаться портрет Иеронима Переса (ок. 1633 г., Мадрид, Академия Сан Фернандо) и портрет доктора Саламанкского университета (конец 1650-х гг., Бостон, Музей).
В картинах, изображающих женщин-святых, Сурбаран запечатлел образы современных ему севильянок в модных костюмах, переданных с блестящим живописным мастерством. В женских образах Сурбарана меньше сдержанности и строгости; им присущи скорее черты светскости и нарядности.
Сурбаран был одним из немногих испанских художников, уделявших внимание натюрморту. Его натюрморты отличают простота и цельность композиции, строгость рисунка, прекрасное чувство формы, мастерство в передаче материала.
В поздний период творчества мастера в его искусстве можно отметить появление идеализирующих тенденций и черты мистицизма. Последнее особенно характерно для ряда картин, изображающих Франсиска Ассизского (Лион, Барнард-Кастль и др.).
Диего де Сильва Веласкес. Центральной фигурой испанской художественной школы 17 века и вместе с тем одним из величайших художников Западной Европы был Диего де Сильва Веласкес (1599—1660). Он родился в Севилье в семье обедневшего дворянина. Еще мальчиком Веласкес поступил в мастерскую севильского художника Пачеко — характерного представителя «романизма», преклонявшегося перед итальянским искусством и особенно Рафаэлем. Пачеко был хорошим педагогом и одним из образованнейших людей своего времени. В течение нескольких лет пребывания в его мастерской Веласкес получил прекрасную профессиональную подготовку. Но влияние учителя не ощущается даже в ранних работах Веласкеса. Обладая очень яркой художественной индивидуальностью, он сразу пошел по самостоятельному пути.
Веласкес проявляет себя последовательным реалистом уже в своих первых работах, выполненных в конце 1610-х годов в Севилье. Это прежде всего многочисленные жанровые сцены из испанской народной жизни — «бодегонес» («Завтрак», ок. 1617 г., Эрмитаж, «Продавец воды», Лондон, собрание Веллингтон и др.). В основе этих работ лежит внимательное изучение окружающей действительности и стремление правдиво ее передать. В них проявляется присущее испанским художникам пристрастие к характерным и выразительным образам. Композиции этих ранних работ Веласкеса монументальны. Фигуры играют в них доминирующую роль. Месту действия уделяется значительно меньше внимания, пространство мало разработано. Уверенное мастерство рисунка сочетается в этих картинах с резкой моделировкой фигур и лиц, контрастными переходами светотени и тяжелым темным колоритом. В этих жанровых картинах Веласкеса поражает не только реалистическая убедительность трактовки, острота жизненных наблюдений, но и умение придать монументальное достоинство образам испанских простолюдинов.
Тот же реалистический характер имеют и сравнительно немногочисленные религиозные работы этого времени («Поклонение волхвов», 1619, Мадрид, Прадо).
В 1623 году Веласкес едет в Мадрид, где ему оказывает покровительство премьер-министр Оливарес. Художник пишет портрет молодого короля Филиппа IV, имевший большой успех, и вскоре становится придворным живописцем испанского короля. С этого времени жизнь и творческая деятельность Веласкеса оказываются тесно связанными с испанским двором. Являясь придворным художником, Веласкес в течение всей жизни занимал и различные придворные должности. Это давало ему относительную материальную обеспеченность, но отнимало много времени и в значительной степени сковывало его творческую инициативу.
После переезда в Мадрид ведущее место в творчестве Веласкеса занимает портрет. Будучи придворным художником, Веласкес прежде всего должен был писать парадные портреты членов королевской семьи. Сохранив в целом тип испанского парадного портрета, выработанный художниками 16 века, Веласкес сумет вдохнуть в него подлинный трепет жизни. Это удалось ему благодаря умению внести разнообразие в композицию, все растущему мастерству психологической характеристики. Выдержанные, как правило, и очень сдержанной гамме с доминированием черного, эти портреты характеризуются благородной простотой и элегантностью, свойственными творчеству Веласкеса в целом. При этом художник сохраняет присущее ему стремление к строгой правдивости. Даже наиболее парадные королевские портреты поражают непредвзятостью в подходе к модели и полным отсутствием лести. Веласкес создает в них живые и глубоко правдивые образы, с равным мастерством передавая внешний облик своих моделей и раскрывая их характер. Классическим образцом ранних портретов мастера может служить портрет инфанта Карлоса с перчаткой (1625—1627, Прадо).
На протяжении 1620-х годов живопись Веласкеса развивается в направлении большей свободы и уверенности; растет мастерство в передаче пространства и света. Но живописная манера остается довольно жесткой, а переходи светотени сохраняют резкость и контрастность.
Эти черты свойственны знаменитой картине «Вакх», или «Пьяницы» (Прадо), выполненной в конце 1620-х годов и очень показательной для реализма Веласкеса. Мифологический сюжет трактуется в ней как живая народная сцена, действующие лица ее — испанские простолюдины с некрасивыми, но выразительными лицами, собравшиеся вокруг молодого бога и пьющие вино.
В 1029 году Веласкес едет в Италию, где остается до 1631 года. Он посещает многие города, живет в Венеции, в Риме, в Неаполе, внимательно изучает итальянское искусство, делает копии. Особенное впечатление производят на него венецианские художники — Тициан, Тинторетто, Всронезе. Непосредственное знакомство с творчеством этих мастеров оказало определенное влияние на развитие живописного мастерства Веласкеса, однако он в полной мере сохранил всю самобытность своего искусства.
В Италии, или сразу после возвращения на родину, Веласкес создает картину «Кузница Вулкана» (Прадо), которой открывается средний период творчества великого художника. Как и в более раннем «Вакхе», изображенная здесь мифологическая сцена имеет жанровый характер. Мастерство композиции, свобода и уверенность размещения фигур в пространстве, меткость и разнообразие индивидуальных характеристик, убедительность в передаче сложного двойного освещения свидетельствуют о полной творческой зрелости мастера. «Кузница Вулкана» открывает очень плодотворный период в его творчестве, охватывающий 1630—1640-е годы. В эти годы происходят значительные, хотя и постепенные изменения в живописной манере Веласкеса: она становится все более широкой и свободной; художник пишет все более жидко, краски прозрачно и легко ложатся на холст; колорит светлеет, становится утонченным, богатым оттенками. Растет мастерство в передаче воздуха и света. Исчезают четкость и жесткость контуров, резкость переходов светотени. Цвет постепенно становится ведущим средством передачи формы при безупречной точности рисунка. Эти изменения, наметившиеся еще в «Кузнице Вулкана», возрастают на протяжении всего последующего творческого пути мастера.
Центральной работой 1630-х годов является знаменитая картина «Сдача Бреды» (ок. 1635 г., Прадо). Сюжетом для нее послужило современное историческое событие — взятие испанцами голландской крепости Бреда в 1625 году. «Сдача Бреды» занимает чрезвычайно важное место в истории западноевропейского искусства и может считаться первой исторической картиной в современном понимании этого жанра. Никто до Веласкеса не трактовал историческое событие так просто и естественно, с таким психологическим мастерством. В картине изображен момент передачи ключей Бреды голландским военачальником Юстинианом Нассауским испанскому полководцу маркизу Спиноле. Их фигуры занимают центральное место; выделенные композиционно, цветом и светом, они сразу привлекают внимание. В горделивом достоинстве Спинолы, в глубоком волнении Юстиниана Нассауского Веласкес сумел выразить весь смысл происходящего. Картина великолепно построена. Испанцы, стоящие за своим полководцем, образуют монолитную группу, замкнутую спереди фигурой могучего коня. Стройный лес копий над их головами подчеркивает сплоченность их рядов. (Отсюда второе название картины — «Копья».) В группе испанцев преобладают яркие портретные характеристики. Нестройная группа побежденных голландцев менее индивидуализирована, но и в ней много выразительных образов. Показательно для Веласкеса равное внимание и уважение, с которыми он изображает и победителей и побежденных. Фоном для изображенной сцены служит уходящая вдаль равнина с проходящими войсками, окутанная дымом пожаров. В сдержанном колорите картины доминирующие черные, коричневатые и зеленоватые тона оживлены немногими светлыми пятнами.
Портреты и в это время преобладают в творчестве Веласкеса. Они разнообразны по своему характеру. Большой интерес представляет ряд охотничьих и конных портретов членов королевской семьи (первая половина 1630-х годов). Классическая ясность композиций, мастерство портретных характеристик, изысканность колорита сочетаются в них с исключительным для того времени реализмом и простотой в трактовке пейзажей. Впервые в этих портретах Веласкеса насыщенный воздухом и светом пейзаж окрестностей Мадрида перестал быть декоративным фоном и превратился в живую среду, органически связанную с фигурами.
Среди более простых по композиции портретов этого времени выделяется по груди ый портрет Оливарсса (Эрмитаж, ок. 1638 г.), отличающийся строгой правдивостью в передаче непривлекательной внешности всесильного временщика и блестяще раскрывающий характер модели. К концу 1640-х годов относится портрет неизвестной дамы с веером (Лондон, коллекция Уоллес), в котором Веласкес создает одухотворенный и очень тонкий по характеристике образ молодой испанки.
Совершенно особое место в творчестве Веласкеса занимает серия портретов шутов. Именно в этих портретах с особенной определенностью сказались глубоко гуманистическое мировоззрение художника, его интерес и сочувствие к людям, стоящим на самых низких ступенях общественной лестницы. В портрете карлика Эль-Примо Веласкес создает полный достоинства образ человека высокого интеллектуальною развития, в силу своего физического убожества ставшего забавой испанского короля. Полон мрачного трагизма образ карлика Себастьяна Мора, гневно смотрящего на зрителя. Жалким и беспомощным выглядит слабоумный Нино из Валекаса. Но проникновенности и глубокой человечности эти портреты Веласкеса не уступают поздним портретам Рембрандта.
В 1649 году Веласкес вторично едет в Италию уже не безвестным художником, а прославленным мастером. Среди работ, выполненных в Риме, исключительное значение имеет портрет папы Иннокентия X (Рим, Палаццо Дориа). Веласкес изобразил его сидящим в кресле в спокойной, но собранной позе. Яркое солнце заливает фигуру и придаст ей необыкновенную живость. Лицо папы, коюрый славился своим уродством, передано с беспощадной правдивостью. Острота характеристики, глубокий психологизм, жизненность и необыкновенное мастерство выполнения позволяют считать эту работу Веласкеса одним из высших достижений мирового портретного искусства. Сам папа нашел его «слишком правдивым», однако щедро наградил за него художника.
В Италии Веласкес написал и два пейзажа, изображающих виллу Медичи (Прадо). Эти пейзажи невелики по размеру, очень просты по композиции, написаны легко и жидко. Они выдержаны в серебристых, серовато-зеленоватых тонах и поражают колористической свободой и единством. По реальности передачи света и воздуха Веласкес в этих пейзажах надолго опередил свое время и предвосхитил искания художников 19 века.
В 1651 году Веласкес возвращается в Испанию. Несмотря на увеличение придворных обязанностей в связи с получением должности гофмаршала двора, художник создает в последние годы жизни ряд наиболее значительных произведений. Глубоко правдивое и проникновенное изображение действительности сочетается в них с совершенством техники, тонким вкусом, изысканностью колорита. Именно в этот поздний период своего творчества Веласкес добивается особенно больших успехов в передаче воздуха и света.
В парадных портретах королевы и инфант, выполненных в 1650-е годы, Веласкес соединяет исключительную живописную свободу, тонкость красочных сочетаний, блестящее мастерство в передаче одежды со строгой правдивостью характеристик. Особенно привлекателен ряд портретов инфанты Маргариты, в которых мастер умеет передать детскую прелесть ее облика, несмотря на скованные строгим этикетом позы. К этому же времени относится погрудный портрет Филиппа IV (Прадо) — один из самых тонких по характеристике психологических портретов художника.
Но особенно интересны три композиции, принадлежащие к капитальным в творчестве мастера.
В 1656 году была написана знаменитая картина «Менины» (Прадо). Являясь одновременно и групповым портретом и жанровой сценой из интимной жизни королевского двора, она соединяет в себе все лучшие качества искусства Веласкеса. В просторном помещении королевского дворца изображена инфанта Маргарита в сопровождении своей свиты — фрейлин, карликов и придворных. Здесь же Веласкес перед большим холстом с палитрой и кистью в руках. В зеркале, висящем на задней стене, отражены фигуры короля и королевы, как бы присутствующих в том же помещении на месте зрителя. Подчинение композиции строгому ритму не нарушает естественности изображенной сцены. Маленькая фигурка инфанты умело выделена светом. Нежная прелесть ее лица, обрамленного золотистыми волосами, оттеняется серебристым платьем. По живости характеристики ей не уступают и фрейлины, почтительно и грациозно склоняющиеся перед инфантой, и карлики в правой части картины.
Выразителен автопортрет Веласкеса, смотрящего за пределы картины внимательным спокойным взглядом. Гармоничен и целен колорит картины; доминирующие в нем зеленовато-серебристые и коричневатые тона оттенены немногими красными акцентами. Мастерски передано пространство — живая реальная среда. Мягкий свет наполняет помещение, объединяет фигуры, смягчает их контуры и придает всему изображенному необычайную жизненность и единство.
Выполненная в те же годы «Венера с зеркалом» (1657, Лондон, Национальная галерея) занимает исключительное место в испанском искусстве 17 века, как очень редкое в Испании изображение обнаженного тела. Подобный тип картин имел многолетнюю традицию в итальянском искусстве. Тициан, Джорджоне и другие мастера выработали в изображениях обнаженных Венер совершенный тип женской красоты. Верный себе, Веласкес и в этой картине, написанной на мифологический сюжет, остался строгим реалистом, создав прекрасный и очень живой образ девушки, отмеченный яркими национальными чертами. Неповторимое очарование «Венеры» составляет не только мастерство в изображении стройного изящного тела или достоинства колорита, по и настроение задумчивости и сосредоточенности, которым проникнута картина.
1657 годом датируется и картина «Пряхи» (Прадо) — самое проникновенное и поэтическое изображение испанской народной жизни в творчестве Веласкеса. В истории западноевропейской живописи это одна из первых картин, изображающих труд рабочих. Композиция объединяет две самостоятельные сцены. На переднем плане — полная непосредственной жизни и движения группа женщин-работниц. Их фигуры мягко освещаются светом, пробивающимся через окно с красным занавесом. Но основной источник света находится в глубине картины, где в просвете арки виднеется второе, более ярко освещенное помещение, с несколькими женскими фигурами. Яркий свет, падающий из глубины, заполняет передний план, смягчает очертания предметов и придает фигурам работающих женщин особую выразительность. Сцена, помещенная в глубине картины, прежде толковалась как изображение придворных дам, рассматривающих готовый ковер. В настоящее время она получает другое объяснение и считается иллюстрацией античного мифа об Афине и Арахне. Но если в основе общего замысла картины и лежит мифологический сюжет, она все же может считаться одним из самых жизненно правдивых созданий Веласкеса. Вместе с тем это и одно из самых совершенных его произведений, в котором проблема передачи человека в органической связи с окружающим пространством, световой и воздушной средой получает свое блестящее разрешение.
«Пряхи» — последняя крупная работа художника. В 1660 году во время устройства придворного праздника на острове Фазанов по случаю обручения французского короля Людовика XIV с испанской инфантой Марией-Терссией Веласкес заболел малярией. Больным и утомленным вернулся он в Мадрид, где я умер 6 августа 1660 года.
Значение Веласкеса в развитии испанского и всего западноевропейского искусства огромно. Именно в его творчестве нашли наиболее яркое и полное выражение все лучшие черты испанской художественной культуры 17 века.
Веласкес имел сравнительно немного учеников и последователей. Среди них заслуживают упоминания прежде всего его зять Масо (ок. 1612—1667 гг.) и слуга Пареха (1606—1670). Ни один из художников, работавших в Испании во второй половине 17 века, не может сравниться с великим мастером ни по разносторонности художественных интересов, ни по глубине и содержательности, ни по живописному мастерству. Влияние Веласкеса проявляется в это время главным образом в области портрета, а также жанровой живописи. В дальнейшем, на протяжении большей части 18 века, Веласкес оказывается в значительной степени забытым. Лишь в конце 18 века в творчестве Гойи находят развитие традиции его искусства. И только в 19 веке наследие Веласкеса получает полное признание и оказывает влияние на многих художников в разных странах, особенно во Франции (Делакруа, Курбе, Э. Мане).