Живопись Китая, расцветшая в эпоху средневековья — IV—XIX вв.еках нашей эры, — не случайно заняла почетное место в мировой истории искусства. В этой области художественной культуры китайские мастера сумели оставить особенно яркий след. С необычайной убедительностью воплотили они красоту природы, представления о гармонии и величии вселенной. Вложили в картины-свитки не только личные настроения, но и понятную последующим поколениям мудрость.
Обаяние старокитайской живописи — в глубине поэтического проникновения в жизнь природы. Это искусство повествует о смене времен года, дает зрителю возможность заглянуть в мир лесных чащ, приобщает его к вечным тайнам земли. Здесь можно найти нечто созвучное нашему времени. Картины живописцев Ван Вэя, Сюй Даонина, Го Си, выполненные более 9−12 веков тому назад, заставляют нас и теперь пережить душевное волнение.
Всякое древнее искусство, даря радость от его созерцания, требует эстетического опыта, подготовленности. Созданное в отдаленные времена, оно пронесло сквозь века древние приемы, символические представления. Форма китайских картин, лишенных рамы, композиция, приемы исполнения необычны для европейцев, у которых издавна получила распространение техника масляной живописи. В цветовой гармонии вещей, в волнообразном ритмическом строе, нарочитой незавершенности, в повторяемости сюжетов зритель ощущает скрытый смысл, который не в силах сразу разгадать. Живопись оказывается одновременно простой и сложной, требующей вживания в ее образы.
Самая характерная особенность средневекового китайского искусства — стремление постичь через частное всеобщие законы мира, увидеть явления в их взаимосвязи. В китайской картине деталь заслуживала внимания мастера лишь постольку, поскольку позволяла понять всеобщее. Так, ветка цветущей сливы рождала в воображении образы весны. Буйвол, тяжело бредущий по заснеженной равнине, олицетворял зиму. А одинокая птица, нахохлившаяся на голой ветке, — осеннюю бесприютность. Пристально наблюдая природу, художник в то же время никогда не работал непосредственно с натуры. Он создавал своего рода художественные конструкции на основе определенных элементов изображения.
Их основой был необычный внешний вид произведения. Китайская картина-свиток, исполненная обычно на шелке или бумаге, непохожа на европейскую картину. Это скорее живописная поэма или повесть, читающаяся подобно рукописи. Уже в раннем средневековье сложились две основные формы свитков. Вертикальная — когда свиток развертывался и вешался на стену, и горизонтальная — когда он разворачивался в руках по мере просматривания. Вертикальные изображения обычно не превышали трех метров, а горизонтальные, объединявшие серию пейзажей, жанровых сцен, городских видов, достигали подчас нескольких десятков метров. Каждая из двух форм свитков давала возможность мастерам изображать мир во всем его многообразии. Терпеливо развертывая горизонтальный рулон в руках, зритель словно прочитывал длинную книгу путешествий — перед ним вставали города, дворцы, храмы, караваны верблюдов, горные перевалы и долины. В настенных свитках, напротив, раскрывалась вся ширь мироздания. Они выражали глубокий философский смысл.
Бытовая живопись зародилась в Китае задолго до появления других жанров. Она иллюстрировала легенды и новеллы, была многоречива, повествовательна. Там же, где затрагивались человеческие эмоции, поэтические настроения, изображение неизменно сплеталось с пейзажем. Миропонимание средневекового Китая можно назвать пейзажным — настолько бытие людей осознавалось в связи с природой.
Она издревле была предметом пристального наблюдения. В отличие от стран Европы, где мерой всех вещей был человек, здесь ею стало природное начало. Поэтому пейзаж завоевал в искусстве ведущее положение. Пантеистическое мировосприятие как бы направило все виды и жанры в единое русло. Глубокое родство связывало, например, живопись и зодчество средневекового Китая. Подобно художнику-пейзажисту, зодчие воспринимали дворцы и храмы как неотъемлемую часть природного ансамбля. Они строили их в самых живописных местах страны, а дороги к ним прокладывали с таким расчетом, чтобы перед путником открывались разнообразные виды. С потребностью созерцать красоту было связано строительство ландшафтных садов, павильонов и беседок, словно затерявшихся в горах. Древние архитекторы, как и мастера пейзажа, владели неповторимым мастерством использования природных просторов как живописного фона в ансамблях садов и парков.
Пейзаж средневекового Китая неразрывно был связан и с поэзией. Не случайно один из теоретиков искусства IX века Чжан Янь-Юань подчеркнул их слитность Словами: «Когда не могли выразить мысль посредством живописи — писали иероглифы, когда не могли выразить мысль посредством письменности — писали картины». Действительно, на картинах китайские живописцы часто красивым каллиграфическим почерком выводили стихи. Многие из художников одновременно были поэтами — настолько искусство слова и изображения было взаимосвязано.
Соединение картины и каллиграфической надписи возникло уже в первых веках нашей эры. Иероглифы обогащали смысл произведений, давая пищу фантазии, воображению зрителя. Высокоценимые как особый вид искусства, надписи имели самостоятельное художественное значение. Создавались целые их свитки, исполненные в самых разных манерах и стилях. Обращение к возможностям каллиграфии не было случайным. Иероглиф в Китае — нечто значительно большее, чем мысль, выраженная средствами письма. Его извилистая и упругая линия — то острая и колючая, то ломкая, то широкая и свободная — отражала настроение мастера, его темперамент, артистизм натуры. Иероглиф — это своего рода говорящий орнамент.
Китайские художники знали много способов рассказать о жизни природы. С VIII века нашей эры одним из них, Ван Вэем, наряду с водяными минеральными красками стала применяться черная тушь. Она давала особенно живописную плавность тональных переходов. Тогда же утвердились и две основные манеры. Одна тщательная, скрупулезная — «гун-би» («прилежная кисть»), другая — более свободная, раскованная — «се-и» («выражение идеи»). Пользуясь ими, мастера достигали порой самых неожиданных эффектов. Часто всего лишь одна деталь — например, ветка сосны, нахохлившаяся птица — в произведениях My Ци или Лян Кай (XIII век) придавала им суровую, сдержанную мощь, драматизм.
В сочетании линии и пятна — один из секретов разнообразия и выразительности живописи Китая. Тончайшие градации тона в союзе с острым, сильным штрихом создавали впечатление воздушности, тающих в тумане далей. Белая матовая поверхность бумаги, не отражающая света и легко впитывающая тушь, умело трактовалась как пространственная среда. Зернистая фактура шелковой ткани играла ту же роль. Эскизность и незавершенность, возведенные в творческий принцип, заставляли зрителя домысливать произведение, чувствовать себя причастным к процессу творчества.
Рожденный воображением художника пейзаж всегда был наполнен дыханием жизни. На длинном свитке «Осень в долине Желтой реки», исполненном в XI веке Го Си, изображены бесконечные цепи гор, старые сосны, хижины, утонувшие в волнах мягкого тумана. Покой царит в природе. Пейзаж монохромен, написан легкими размывами туши в сочетании с четкими графическими линиями. А знаменитый художник Ма Юань, живший в XII—XIII вв.еках, изображая утлую лодку рыбака, качающуюся среди просторов зимнего озера, не дает ни берегов, ни вообще клочка суши. Создается ощущение бескрайнего пространства, полного жизни. Намеченное несколькими сильными ударами кисти волнение вокруг лодки передает движущуюся водную стихию.
Пейзаж средневековья, получивший наименование «шань-шуй» («горы-воды»), символичен по своей природе. В нем овеществились наблюдения над самыми характерными особенностями национального ландшафта. Этому способствовала композиция, выработанные веками законы перспективы. Все предметы словно увидены художником сверху. Дальний план, обычно поднятый очень высоко в китайских картинах, кажется бесконечно удаленным от переднего. Если в живописи «шань-шуй» природа величественна и необъятна, то в другом жанре, получившем название «цветы-птицы», она, напротив, максимально приближена к человеку. Изображения наносились не только на свитки, но и на веера и ширмы, украшали почтовую бумагу, альбомные листы. Эти миниатюрные сценки отражали жизнь растений, птиц, насекомых. Мастера, работавшие в этой манере, изучали все живое, подобно естествоиспытателям. Они знали и прекрасно передавали строение каждого листа, форму оперения птиц, фактуру бархатистой поверхности спелого плода.
Творческий опыт многих поколений живописцев Китая был отражен во множестве трактатов, обобщавших правила работы над картиной. В них утверждались высокие идеалы искусства. Например, пояснения к законам перспективы звучали как стихотворения, воспевающие красоту мира. Вот отрывок из трактата живописца Ван Вэя: «Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья — без ветвей. Далекие вершины — без камней: они, как брови, тонки, неясны. Далекие теченья без волны: они — в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!»
Китайская классическая живопись стала значительным вкладом в художественную культуру человечества. Всякий, кто не пожалеет душевных сил, чтобы проникнуть в ее смысл, откроет для себя богатый и сложный мир.