…Как можно собрать в единое целое столь разнородные проявления стиля? Какое его качество окажется этим связующим? Видимо, таким общим является промежуточность между отражающей весь опыт зрелого XIX века натурностью и метафорической условностью. Об этом качестве мы будем говорить ниже как о весьма существенном проявлении модерна. …
Одного из аспектов этой промежуточности модерна мы уже касались выше. Речь идет о срединном положении стиля между реальностью и условностью, между изображением и воображением. Здесь вновь перед нами вырисовывается одновременная принадлежность стиля и старому и новому. Для демонстрации этого положения возьмем за основу наших рассуждений давно утвердившуюся в науке истину, которую в свое время просто и ясно сформулировал Г. А. Недошивин. Картина XIX века предполагает некий «эффект присутствия», она дает окно в реальный мир. Произведение ХХ века основано в большей мере на «знаемом», чем на видимом. Всем известно, что художники ХХ века настаивают на принципе создания «новой реальности». Можно было бы сказать, что модерн располагается между этими двумя точками. Реальное соединяется с вымышленным и «знаемым», жизненное — с фантастическим: раскрытию реальности сопутствует ее сокрытие.
Диапозон этих взаимоотношений велик — от одной «ошибки» в общей натурной системе воспроизведения действительности у Серова до одной натуралистической детали в «фантастическом» портрете Врубеля. Серов говорит, что художник должен иногда ошибаться, что без ошибки получается пошло, неинтересно — «без ошибки такая пакость что и глядеть тошно». Врубель наиболее последовательно выразил свою позицию в этом вопросе в тех наставлениях, которые он давал Н. А. Прахову: «Когда ты задумываешь писать что-нибудь фантастическое — картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане, — всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь малозаметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это как камертон для хорового пения — без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь совсем не фантастическая».
Прямолнейный вариант соотношения реального и условного дает в своих портретах или мифологических композициях Климт, соединяя натуралистично трактованные лица и тела с декоративно истолкованной плосткостью фона или одежды. В фоне на поверхности холста иногда накладываются листы золота или серебра, что еще более подчеркивает контраст условного и реального. В той или иной мере эта двойственность характеризует всякое живописное произведение модерна.
Истолкование пространства в живописи или графическом произведении стиля модерн также оказывается промежуточным — оно также располагается между традиционной для XIX столетия реальностью и новой условностью, уже обращенной своей сутью к искусству ХХ века. Трактовка пространства становится не реально-предметной, а, скорее, ассоциативной. Вспомним, как часто художники прибегают к отражающей поверхности зеркала или глади воды. Интерес к зеркальным плоскостям имеет, разумеется, и чисто содержательный смысл: он соответствует тяге к двоемирию, пребыванию предмета на грани посюстороннего и потустороннего бытия. Но, кроме того, он демонстрирует тяготение к отражению как заменителю реального пространства, избавляющему от прямого избражения последнего.
Пристрастие к отражающим поверхностям — это лишь одно, к тому же не главное проявление нового принципа толкования пространства. Чаще всего в живописном произведении оно тяготеет к плоскости — если и не сводится к ней, то стремится с ней отождествиться. Мы говорили выше о пятне, которое заменяет объем, о линии, которая берет на себя роль выразителя трехмерного тела на плосткости изображения. С другой стороны, у нас шла речь о применении ракурса, о приемах, которые не скрывают, а подчеркивают разворот фигуры или предмета в пространстве. Здесь тоже некая двойственность, некое допущение различных толкований, одно из которых больше тяготеет к традиционнму, другое — к новому.
Но, пожалуй, более откровенно эта промежуточность проявляется в трактовке времени. Эта трактовка сильно отличается от того, что было в середине — второй половине XIX века. Реализм фиксировал время в совершенно конкретном его проявлении. Иногда намеренно заострялась эта временная конкретность, что, например, чувствуется в жанровых картинах Репина — в «Крестном ходе в Курской губернии» (1883), в «Не ждали» (1884−1888). Импрессионизм как бы перенимает конкретность истолкования времени у реализма, но переносит акцент с конкретности действия на конкретность и кратковременность, почти мгновенность восприятия. В модерне время растянутое, замедленное, концентрированно-формульное. В большинстве случаев живописец, зафиксировав момент, останавливает время или задерживает его. Примером может служить творчество Врубеля, так любившего подобные остановки, паузы. Даже в «Испании» (1894), представляющей сцену с некоторым намеком на действие, художник задерживает время, с тем, чтобы максимально выразительным сделать психологическое напряжение. В «Надгробном плаче» (1887) — особенно в варианте, выполненном черной акварелью, длительность паузы при напряжении состояния Богоматери оказывается особенно ощутимой. В «Демоне» 1890 года Врубель самим сюжетным мотивом — самопогруженностью героя, его длительным раздумьем — замедляет ход времени. Количество этих примеров можно было бы умножить. В живописи французского Ар Нуво или немецкого Югендстиля мы часто встречаем фигуры, застывшие в безмолвном общении друг с другом, в зафиксированных позах, в ситуациях бездействия или, напротив, в момент достижения кульминации, что также позволяет остановить время.
Отличается ли эта — пусть несколько расплывчатая — общность, собирающая различные варианты трактовки времени в живописи и графике модерна, от той трактовки, которую дают иные системы — современные и последующие? Из современных наиболее отличная система времени у Сезанна. Не случайно его время трактуют как «геологическое», обобщающее большие хронологические отрезки. Модерн не обладает возможностью такой трактовки времени.
Если иметь в виду последующие стилевые направления, то наиболее показательно различие между модерном и экспрессионизмом (или фовизмом). Время в экспрессионизме можно назвать «открытым», вновь заостренным, сконцентрированным в прорыве. Однако оно не напоминает реальное время искусства XIX века. Оно протекает как бы вне обычных временных координат. И в этом смысле модерн опять оказывается в промежутке между старым и новым. Он отказывается от реального времени, старается его видоизменить, но не настолько, чтобы полностью перейти в условное время искусства ХХ столетия.
Продолжая рассмотрение тех ситуаций, которые поставили моден в промежуток между старым и новым, следует коснуться еще одной проблемы — соотношения правды и красоты, пользы и красоты. Тезис о единстве пользы и красоты выдвигается часто как основополагающий принцип модерна. Действительно, нельзя не согласиться с этим тезисом. Однако нельзя не усомниться в том, что это единство на практике было достигнуто. Модерн поставил эту проблему. Он много сделал для ее решения. Архитектура модерна впервые после долгого перерыва далает попытку дать соответствие между конструкцией, внутренним устройством и внешним соотношением объемов. Архитектура уже не изображает тектонику, как она это делала в предшествующих стилях. Тем не менее и здесь мы сталкиваемся с промежуточностью между обнаженным и завуалированным. Открытость тектоники лишь частично осуществляется в архитектуре модерна. Одновременно идет как бы противоположный процесс. Стиль словно боится раскрыть конструкцию, дать полное соответствие между конструктивным и красивым, между полезным и прекрасным. Не успев до конца обнажиться, это конструктивное, «полезное» подвергается декоративной обработке, поступает в ведение красоты, но само еще не может в чистом виде, без прикрас воплощать эту идею красоты. Архитектура модерна делает важный шаг в ХХ веке, но следующего шага, который знаменовал бы полный переход на новые позиции, она сделать не может и не хочет.
Самыми серьезными проблемами на пути к разрешени этого противоречия являются те принципы мифологизации, преображения реальности, театрализации, о которых мы неоднократно говорили. Они действуют не только в сфере изобразительных искусств, но и в архитектуре, и в прикладном искусстве. Мы помним, как подвергался мифологизации интерьер морозовского дома и особенно его готического кабинета, где соединились усилия Шехтеля и одного из интреснейших мифотворцев русского модерна — Врубеля. Мы говорили о причудливых постройках на крышах зданий, где возникали целые города, заоблачные висячие сады, сказочные замки, которые на самом деле были просто-напрасто чердаками или какими-то иными хозяйственными сооружениями. Город рисовался в воображении архитектора модерна (например, Августа Энделя) причудливо-сложным организмом, в котором переплелись постройки разного назначения и арактера, организмом, «кишащим жизнью».
В этой «точке мифологизации» пересекаются живопись и архитектура, хотя движутся они в разных, даже противоположных направлениях. Живопись идет к все большему отходу от видимой реальности, все более преображает действительность и, следовательно, реальные архитектонические отношения. Архитектура же движется к обнажению конструкции, несмотря на господство в модерне принципа мифологизации. Последний знаменует некоторую задержку на пути основного движения. Архитектура преодолевает мифологизм. Правда, это преодоление ограничено проблемой конкретного архитектурного языка, самой «поэтики» архитектуры. Что касается общих ее путей, то возможно представить себе проблему мифологизма и в другом аспекте: не является ли тотальная архитектура ХХ века, с ее претензиями на всепроникающую глобальность, с ее постоянным утопизмом и стремлением коренным образом разрешить все социальные пролемы, — своего рода мифом?
Но, так или иначе, если иметь в виду совершенно конкретные проблемы стиля, то в его пределах, на протяжении довольно значительного отрезка времени архитектура и живопись, как и другие виды искусства, объединяются активным проявлением мифологизма, который становится одной из важнейших черт стиля.
Неомифологизм был характерен для того исторического отрезка, в пределах которого развивался модерн. В европейской культуре после Ренессанса сохранились «осколки» мифологизма. Они как бы вплетались в новую систему культуры, но приобретали все более ослабленный и стертый характер. Эти осколки дожили до XIX столетия. На протяжении нескольких веков их в той или иной мере использовали различные стили искусства, в частности классицизм. Новый мифологизм, разумеется, не может пользоваться всеми преимуществами старого, он не обладает прежней органичностью, естественностью, он возникает с помощью культурной памяти, он ориентирован на некий исторический прецедент. В новом мифологизме есть элемент игры. Если подлинный миф был способом познания реальности, то в новых условиях миф становится нередко приемом сокрытия истины вместо ее открытия. Он позволяет художнику балансировать на грани между видимым и невидимым, явным и тайным. Таким образом, новый мифологизм вновь возвращает нас к двойственности, промежуточности модерна. В руках художника модерна миф сродни маске. Надевая ее на лицо модели или на свое лицо, художник и скрывает и одновременно открывает свою сущность. Истина остается до конца нераспознанной. И художник, уставший от всезнайства позитивизма и разуверившийся в возможности все познать, намеренно хочет оставить непознанное непознанным, а непознаваемое непознаваемым. …
Приобщение к мифологическому мышлению способстовало распространению сказочных мотивов, интерес к которым значительно усилился сравнительно со второй половины XIX века. Правда, в некоторых национальных школах, например, в немецкой, этот интерес не прерывался в результате непрерывности романтическойй традиции. России же он оживился после некоторого перерыва и после нового открытия сказки Васнецовым. Достаточно вспомнить деятельность Е. Д. Поленовой, иллюстрировавшей русские сказки в 80−80-е годы и давшей им новую графическую интерпретацию в духе национального модерна. Сказочность была присуща Якунчиковой. К сказочным сюжетам как иллюстраторы обращались Малютин и Билибин. Свой вариант эстетизрованной сказки давали многие мироискусники и голуборозовцы (в частности, ранний Сарьян и Судейкин). Большу роль сказка сыграла в творчестве раннего Кандинского. Эта тенденция характерна не только для русского искусства. Вспомним сказочность Метерлинка, увлечение сказочными мотивами в живописи и графике немецкого Югендстиля (например, Фогелера).
Но самым частым выражением новой мифологии было собственное мифотворчество художников. Художник как бы создает свой миф, полагаясь на опыт мифологии, стремясь соблюдать ее законы и выработанные нормы. Миф соответствует исканиям художника этого времени — его стремлению преображать реальность, сохраняя натуральными некоторые ее стороны или проявления. Мифом интересовались символисты, считая миф «движущимся символом» (Вячеслав Иванов). Практически «мифотворцами» были многие художники различных национальных школ. Свои символы создавал Ходлер. Его картины «Весна» (1901), «Юноша, пораженный женщинами» (1903), «Женщина в экстазе» (1911) имеют довольно определенное фабульное начало. Вместе с тем сюжеты их не заимствованы из окружающей реальности, они вымышлены художником, но вымышлены так, что могут показаться реальными. Они содержат какие-то естественно-натуральные черты и одновременно условно-сочиненные. Фантастика проявляется не в деталях, не в трактовке той или иной части композиции, а воссоздоваемых ситуациях, что безусловно роднит картины Ходлера с мифами. …
Мифологизм не является чертой, принадлежащей исключительно модерну. Еще в начале XIX века романтизм был окрашен мифологизмом. Но в модерне он вошел в плоть и кровь искусства, намечая тем самым путь к художественным системам Новейшего времени. И в этом одна из особенностей модерна как стиля, открывающего новую эру в истории художественной культуры. Поэтому пролема мифологизма вновь возвращает нас к вопросу о том промежуточном месте, которое занимает этот стиль в истории мирового искусства.
Спор, который ведется вокруг этого вопроса, касается права модерна открывать новые перспективы развития. Что касается его права завершать большой период развития мирового искусства, то в этом праве никто модерну не отказывает. Довольно часто мы встречаем приблизительно такую тенденцию: действительно, модерн кое-что открыл, но он был тем не менее завершающим этапом в развитии искусства — особенно архитектуры; некоторые художники, архитекторы сумели преодолеть модерн и шагнуть вперед. В. С. Турчин в одной из своих статей возражает против попыток увидеть в модерне «мост в будущее» со стороны таких исследователей, как Певзнер, Розенталь, Ратцка, В. Хофман. «Модернизировать модерн вовсе ни к чему», — пишет Турчин. Он считает, что «модерн есть последняя фаза искусства прошлого века», он — «вздох умирающего столетия». Из перечисления имен тех исследователей, оппонентом которых выступает автор, заметно, что довольно большое число видных ученых ставит вопрос иначе. Само название книг, написанных этими исследователями, — «Югендстиль — дорога в ХХ век» или «Прорыв к ХХ веку», свидетельствуют о распространенности такой точки зрения.
Хотелось бы по возможности примирить эти разные позиции. Стиль модерн знаменует собой и конец и начало, и старое и новое. При этом трудно сказать, куда склоняется чаша весов. Это в полном смысле слова явление промежуточное. Именно поэтому ахитекторам, живописцам, графикам, скульпторам, мастерам прикладного искусства последующих поколений приходилось и расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновременно благодарть за то, что какие-то пути вперед были намечены этим стелем.