Гений французского Ренессанса Жорж де Латур

Открытие в XX веке наследия Жоржа де Латура не только обогатило представление о французской живописи первой половины XVII столетия, но и ввело в мировую историю искусств новую яркую творческую фигуру. Один из самых своеобразных живописцев долго оставался забытым. Знакомству европейской общественности с творчеством мастера способствовала выставка «Живописцы реальности во Франции XVII столетия», состоявшаяся в 1934—1935 годах в Париже, на которой было представлено двенадцать картин Латура. Она активизировала научные изыскания, однако и сегодня далеко не все проблемы, и в первую очередь хронология произведений Латура, могут считаться решенными. Не всегда ясны и биографические сведения о нем.

Жорж де Латур родился в многодетной семье булочника в Лотарингии, в городке Вик-сюр-Сей близ Нанси. Детство его прошло в ремесленной среде. В 1620 году, после женитьбы на Диане ле Нерф, происходившей из знатной семьи, художник по разрешению герцога Лотарингского переехал в Люневиль, где при герцогском дворе издавна работали мастера из разных стран. Архивные материалы рассказывают об активной коммерческой деятельности Латура и присущей ему практической хватке. Латур — свидетель жестоких и трагических событий на земле его родной Лотарингии, которая превратилась в арену ожесточенных сражений во время Столетней войны. Бедствия войны сопровождались ужасающим голодом и эпидемией чумы. В 1636 году Люневиль сгорел; вероятно, в огне погибли многие произведения живописца. Затем, по-видимому, он вместе с семьей переехал в Нанси. А в 1639 году, судя по документам, посетил Париж, где получил официальный титул «ординарного живописца короля». Существует рассказ (возможно, легендарный) автора XVIII века о том, что, когда Латур преподнес Людовику XIII своего «Святого Себастьяна» (картину, действительно, замечательную), король приказал убрать из своих покоев все другие полотна.
Картины Латура на бытовые и религиозные сюжеты немногословны, просты, подчас суровы. Жизнь в Лотарингии, сохранявшей в своей культуре местные, восходящие к Средневековью черты, наложила отпечаток на его искусство. Вместе с тем Латур — художник своего времени, глубоко чувствовавший то новое, что порождалось современной ему эпохой. Предположительно, он посетил Италию. Воздействие караваджизма он, вероятно, воспринял через фламандских караваджистов.
Латур любил писать картины больших размеров, наделяя крупные фигуры почти скульптурной объемностью. Группу его произведений составляют фигуры слепых музыкантов-рылейщиков, изображенных в рост, реже — поколенно. В руках они держат рыли — народные струнные инструменты, отчасти напоминающие гусли. Самый известный «Рылейщик» (Нант, Музей изящных искусств) еще Проспера Мериме поразил своей «низменной и жестокой правдой»; выразителен и мастерски написан изображенный в профиль слепой музыкант из собрания музея Прадо.
С такой же мерой суровой достоверности и интересом к народным типам художник писал святых и апостолов, похожих на нищих странников. В картине «Кающийся Святой Иероним» (Гренобль, Музей изящных искусств) видный богослов и христианский писатель IV века, один из учителей Церкви представлен Латуром как несломленный духом, но изможденный аскезой полуобнаженный старец.
Обращаясь к популярным караваджистским сюжетам — «Гадалка» (Нью-Йорк, Музей-Метрополитен), Шулер (Париж, Лувр), — живописец решал жанровые сцены сдержанно, без нарочитой развязности и отвлекающих внимание деталей. В картине «Шулер» каждый образ найден с поразительной точностью: наивный принаряженный юноша, коварная дебелая куртизанка, простодушная служанка и самоуверенный шулер, который приобщает зрителя к своей мошеннической игре. Главное здесь — не столько мимика лиц, сколько взгляды и жесты посетителей притона. Косой настороженно холодный взгляд куртизанки с ее набеленным, напоминающим маску плоским лицом определяет напряженный эмоциональный настрой картины. Звучные цветовые пятна четко выступают на темном глухом фоне.
Картина принадлежит к дневным сценам Латура, которые принято разграничивать от более многочисленных ночных сцен. Именно эти произведения принесли ему заслуженную славу. Приемы искусственного освещения, изображение свечи, факела, светильника — излюбленные у караваджистов. Но в искусстве Латура свет приобрел особое значение. Идущий широким потоком, рассеивая тьму, он подчеркивает строгую обобщенность композиций; под действием света загораются, бросая теплые рефлексы на лица, насыщенные сильным цветовым звучанием красные, коричневые, фиолетовые тона одежд. Свет у Латура — главное средство эмоционального воздействия картины, он создает впечатление торжественного величия, глубокой, подчас драматической содержательности происходящего. В полотнах нет активного действия; фигуры устойчивы, статичны, лица часто изображены в профиль. Ночные сцены написаны на религиозные сюжеты, но многие их них кажутся трактованными в жанровом духе. В каждом простом мотиве он стремится увидеть нечто возвышенное, важное, в явлениях жизни передать ощущение некоего таинства, и в этом волнующая привлекательность его искусства.
К шедеврам Латура принадлежат «Рождество» (или Новорожденный; Ренн, Музей изящных искусств) — одно из самых лиричных произведений мастера, «Поклонение пастухов», «Святой Иосиф-плотник» (оба — Париж, Лувр) и «Явление ангела Святому Иосифу» (Нант, Музей изящных искусств).
Вершина творчества Латура — «Святой Себастьян, оплакиваемый Святой Ириной» (Берлин, Государственные музеи). В безмолвии глубокой ночи, освещенные ярким уносящимся вверх пламенем факела, над распростертым телом пронизанного стрелой Себастьяна поникли скорбные фигуры оплакивающих его женщин. Художник передает не только общее чувство, объединяющее плакальщиц, но и оттенки этого чувства в каждой из фигур — оцепенелую застылость, скорбное недоумение, горький плач, милосердное сострадание. Художник нигде не допускает преувеличения, и тем сильнее воздействие его образов, в котором не столько лица, сколько движение, жесты, сами силуэты фигур обретают эмоциональную выразительность. Как красноречив, например, жест одной из женщин, разведшей руки в стороны, или скрещенные сухие пальцы другой, лицо которой почти целиком закрыто темным капюшоном. Взгляды женщин и основные композиционные линии направлены к телу Себастьяна. В его возвышенной наготе воплощено героическое начало, роднящее этот образ с созданиями мастеров французского классицизма.