Дмитрий Григорьевич Левицкий принадлежит к числу людей, прославивших русское искусство. «Один из известнейших русских художников, бывший… в свое время первым портретным живописцем» — так отозвался о нем президент Академии художеств А. Оленин в 1824 году, спустя два года после смерти мастера.
Он избежал печальной участи многих русских живописцев XVIII века, надолго и несправедливо забытых: это имя не исчезало из памяти потомков. Для многих поколений зрителей его творчество стало олицетворением всей русской портретной школы XVIII столетия, высших достижений отечественной культуры, не уступающих лучшим западноевропейским образцам.
Левицкий родился в 1735 году на Украине. Его отец, священник Григорий Левицкий, был весьма образованным человеком, хорошим гравером, он и стал первым учителем сына. Затем начинающий художник прошел ученичество у живописца А. Антропова и вместе с ним выполнял заказы на декоративные росписи. Сам Антропов был даровитым портретистом, отличавшимся точностью физиономических характеристик. Его талантливый ученик достиг совершенства в умении увидеть и передать в портретном образе самые важные черты человека. С 1769 года Левицкий обосновался в Петербурге, до конца дней связав с этим городом свою творческую судьбу.
В 1770 году на выставке в залах академии Левицкий показал шесть портретов, высоко оцененных современниками. Из трех сохранившихся до наших дней надо выделить принесший автору звание академика портрет архитектора А. Ф. Кокоринова, проектировавшего прекрасное здание Академии художеств.
Левицкий изображает Кокоринова так, как это было принято только для восхваления людей знатных, занимающих высокое положение в обществе: парадно одетым, в окружении предметов, которые говорят об ответственной деятельности их владельца. Кокоринов с достоинством указывает на лежащий перед ним план Академии художеств — своего главного детища, словно сознавая, что важное общественное значение его профессии не зависит от знатности рода или богатства. Живописец создал один из первых в русской живописи образов человека, посвятившего себя «художеству».
В первой половине 1770-х годов уже знаменитому Левицкому были заказаны портреты смолянок — воспитанниц Смольного института благородных девиц, которому покровительствовала императрица Екатерина II. В этом учебном заведении девочки из дворянских семей в течение двенадцати лет обучались чтению, письму, иностранным языкам, пению, танцам, декламации, игре на музыкальных инструментах. Во время пребывания в институте смолянки были изолированы от окружения. Это делалось для того, чтобы ничто не мешало развитию их способностей, подготовке к обязанностям образованных светских дам. Такова была педагогическая цель императрицы: вырастить «новую породу» людей, которые были бы лишены обычных пороков и слабостей той эпохи, — задача явно невыполнимая.
Воспитанницы Смольного демонстрировали свои успехи во время своеобразных концертов, на которых присутствовала петербургская знать и нередко сама Екатерина II. Лучшие участницы выступлений и были моделями Левицкого, создавшего серию из семи больших портретов в рост.
Художник избрал форму самого торжественного портрета — парадного, однако по новому осмыслил его: изображено как бы выступление на сцене перед зрителями. Е. Хованская и Е. Хрущева разыгрывают эпизод из модной в XVIII веке пасторальной пьесы. Е. Нелидова в «пастушеском платье» и Н. Борщова в «испанском платье» представлены в танце, А. Левшина наряжена пастушкой, как для маскарада. Иными словами, это костюмированные портреты или портреты моделей в какой-либо роли.
Наблюдательный художник видит, как по-разному позируют девушки в непривычной ситуации. Одни держатся непринужденно, сознавая собственное очарование, у других тонко отмечены невольные проявления характера, не совпадающие с характером роли. Вот «кавалер» Хрущева увлеченно ухаживает за «пастушкой» — оробевшей Хованской, которая замерла в заученной позе. Рядом с уверенной партнершей она выглядит еще более неловкой — словно забыла свою роль.
Самые младшие девочки — Ф. Ржевская и А. Давыдова — и выпускницы — декламирующая Е. Молчанова и играющая на арфе Г. Алымова — запечатлены в парадных платьях. Однако и они исполняют роль настоящих светских дам: маленькие старательно подражают поведению взрослых.
Портреты смолянок объединены принципом театрального преображения модели. И по композиции, и по живописному решению портреты как бы дополняют друг друга. Особенно эта взаимозависимость заметна в группе старших смолянок с портретом Борщовой в центре и портретами сидящих Молчановой и Алымовой по сторонам. Эти групповые портреты представляют уникальный в русском искусстве XVIII века ансамбль, предназначенный для украшения дворцовых залов.
Необычно применена парадная форма и в портрете П. А. Демидова, созданном в 1773 году. Богатый промышленник изображен в халате и утреннем колпаке, с большой лейкой, в окружении цветочных горшков, луковиц и книг по ботанике. Эти вещи говорят об увлечении садоводством. Однако они имеют и второй, иносказательный смысл, намекая на общественную деятельность Демидова-благотворителя, который был покровителем московского Воспитательного дома. Просвещенный зритель XVIII века хорошо знал двойное, аллегорическое значение простых на первый взгляд предметов и легко угадывал смысл таких подсказок.
Левицкий был прекрасным мастером камерного портрета. Так называют небольшое погрудное или поясное изображение в размер натуры или близко к нему с нейтральным фоном. Художник, оставшись как бы наедине со своей моделью, имел возможность ближе рассмотреть ее, глубже постигнуть ее душевный мир. И сам позирующий, не отделенный от него дистанцией высокого положения, мог чувствовать себя проще, свободнее. И все же между созданным в портрете образом и зрителем ощущается неодолимая преграда: человек XVIII века утверждает независимость, поскольку глубоко убежден в своих положительных качествах.
Один из лучших камерных портретов Левицкого представляет М. Дьякову, будущую жену поэта и архитектора Н. Львова. Она была одарена красотой и незаурядными способностями. Ее мнение ценилось в кругу друзей ее мужа, среди которых были такие известные люди, как поэт Г. Державин. Левицкий хорошо знал ее, создавая портрет, не скрывал искреннего восхищения прелестью девушки.
В полумраке фона неярко высвечены мягкий овал лица и прекрасно вылепленная фигура, легкий поворот и наклон головы придают позе естественность и спокойствие, под которыми таится природная подвижность. Взгляд словно обращен внутрь, к тонким и радостным душевным переживаниям. Губы приоткрыты в едва заметной рассеянной улыбке. Нежнейшие переливы двух цветов, оливкового и бледно-розового, создают основу красочной гаммы портрета. От образа исходит очарование цветущей юности. Левицкий блестяще раскрывает в портрете свои лучшие качества живописца и тонкого наблюдателя.
Как бы противоположностью этому произведению стал «Портрет старика-священника», написанный в 1779 году. В нем ощущается особая теплота отношения к модели, оттенок невольной скорбной горечи при виде разрушений, которые причиняет человеку безжалостное время. Но, отметив внешние признаки увядания — морщины, слезящиеся глаза, седину, — портретист открывает и другое: благородство душевной мудрости, богатство жизненного опыта.
Изображения стариков в XVIII веке имели обычно аллегорическое значение: например, они могли олицетворять зиму в циклах «Времен года». Стремление изображать пожилых людей связано в европейском искусстве XVII века прежде всего с именем Рембрандта. В следующем столетии эта традиция почти угасла. А в русской живописи XVIII века портреты стариков представляют большую редкость.
Среди этапов человеческого бытия важнейшим считался период молодости и зрелости — состояние наиболее устойчивое, пора наивысшего развития личности в гармонии «тела, души и духа», как тогда говорили. Поэтому пожилые люди на портретах выглядят обычно моложе своих лет: на их образы как бы накладывались черты идеального, а значит, нестарого человека. Левицкий же дал редкий образец понимания старости как отрезка жизни, имеющего самостоятельную ценность. Нарушается равновесие телесного и духовного, но пора увядания подчеркивает душевные достоинства умудренного жизнью человека.
В камерных портретах 1780-х годов почти исчезли доверительные ноты, хотя среди моделей Левицкого по-прежнему можно найти людей его круга.
Всего три года отделяют «Портрет М. Львовой» 1781 года от более раннего, изображавшего ее в девичестве, но образ неузнаваемо изменился: чуть откинув голову, как будто утомившись, молодая женщина смотрит с легкой скептической усмешкой, не позволяя зрителю проникнуть за барьер внешней сдержанности.
Этот оттенок горделивого спокойствия стал характерной чертой многих произведений. Далека от привычных представлений об аристократии Н. Бакунина: Левицкий изображает румяную круглолицую барыню, с ненапудренной прической, просто одетую. Однако в ней нет ни малейшего намека на простоватость или «неприбранность». Естественность и запас здоровых жизненных сил — вот качества, которые составляют основу портрета, но они облечены в форму благородной сдержанности и достоинства.
Вершиной живописного совершенства среди созданных в 1780-е годы работ Левицкого издавна признан «Портрет Урсулы Мнишек», женщины, принадлежавшей к высшим слоям европейской знати. Художник любуется позирующей дамой, как любуются драгоценностью: живая плоть уподоблена в портрете гладкой, блестящей, будто эмалевой поверхности, самоцветными камнями сияют глаза, матово светятся упругие шелка одежды. Чувственная, телесная красота становится главным, если не единственным предметом внимания. Такая характеристика была редкостью для Левицкого и для всей русской портретной школы XVIII века.
В позднем творчестве Левицкого интересно отметить четыре портрета сестер Воронцовых, представительниц младшего поколения семейства.
По давней европейской традиции ребенка писали хотя и с детскими чертами лица, но в «виде» взрослого по одежде и умению вести себя по правилам этикета. Несоответствие между детской психикой и требуемым от ребенка взрослым поведением обычно не смущало художников.
Левицкий сумел передать средствами портрета особенности детской мимики и уже заметные различия в характерах девочек Воронцовых. Произведения Левицкого были в числе первых полотен такого рода, распространившихся в России в следующем веке.
Левицкий дожил до глубокой старости, расцвет его славы остался далеко позади. На его глазах менялись представления об искусстве, уходила в прошлое эпоха, с которой он был неразрывно связан. Вырастали новые художники, и среди них было немало его учеников. Некоторые, как, например, С. Щукин, смогли перенять от учителя не только профессиональное мастерство, но и умение самостоятельно мыслить. Они принесли замечательные достижения русскому портрету.