В поэтических произведениях авторской песни персонажная сфера всегда характеризовалась яркостью и социально-психологическим многообразием. Значительное место в песенной поэзии Ю. Визбора и В. Высоцкого занимает художественное раскрытие душевного склада персонажей, реализующих свой внутренний потенциал в «трудных» профессиональных призваниях, где в экстремальных положениях испытываются на прочность их личностные качества, межчеловеческие отношения. Это моряки, геологи, альпинисты, шахтеры, спортсмены, обретающие в стихах Визбора и Высоцкого возможность прямого нешаблонного речевого самовыражения, в котором угадываются как приметы времени, так и черты родства с творческим сознанием самих поэтов, постигающих нравственно-философские аспекты бытия. Сопоставление персонажных миров в творчестве двух крупнейших художников, представляющих различные периоды и направления в авторской песне, позволит как точнее определить специфику ее лирико-романтической ветви, так и приблизиться к осмыслению линий разграничения между несхожими жанрово-стилевыми тенденциями в бардовской поэзии.

Пути художественного познания внутреннего мира песенных героев у Визбора и Высоцкого весьма многоплановы. Прежде всего стоит отметить весьма распространенные в их поэзии портреты персонажей трудных профессий.

У Визбора элементы таких портретов проступают уже в ранних стихах и песнях середины 1950-х гг. («Парень из Кентукки», «Закури», «Жить бы мне, товарищи, возле Мелитополя…», «Маленький радист» и др.). В них преобладает пока достаточно обобщенный поэтический рассказ о тех профессиональных общностях, представителями которых выступают герои — «маленькие радисты с большого корабля», о нелегких условиях их труда, в процессе которого происходит углубленное осознание ими ценности внутренних переживаний. Так, эмоциональная речь северного рыбака («Жить бы мне, товарищи…») становится созвучной строю народной лирической песни:

Но живу я в том краю, там, где дни короткие,
В области Архангельской с детства рыбаком.
Северные девушки с гордою походкою
Вдоль по нашей улице ходят вечерком…

Позднее эти визборовские портреты героев становятся все более подробными и психологизированными. Социально-психологический облик персонажей предстает в них чаще всего в призме вдумчивого взгляда повествователя, способного в деталях поведения героя прозреть закономерности его душевного мира, — в «Командире подлодки» (1963), «Стармехе» (1965), «Репортаже о ракетчиках» (1968) и др. В стихотворении «Командир подлодки» из непосредственных впечатлений повествующего «я» («вот что я видел…»), жестовых и речевых подробностей поведения командира рождается глубокое понимание трагедийного мироощущения героя, окруженного «водой, скрывающей черные глубины… память трагических походов». В «Стармехе» профессионально-бытовая конкретность и одновременно метафорическая выразительность картины противодействия моряков природной стихии («Метелей белые ножи // Разламывал своей машиной») соединена с лирико-романтической тональностью в описании портрета и поведения героя: «Голубоглазый мой стармех // Экзюпери всю ночь читает». Оригинально здесь и композиционное решение: рассказ стармеха предстает в форме участного обращения к нему повествователя, досконально знающего детали жизни на корабле:

Не только в портретных зарисовках, но и в напряженной сюжетной динамике прорисовывается Визбором ментальный склад героев трудных профессий. Говоря об антропологическом аспекте собственного художественного мира, поэт-певец подчеркнул расширенное понимание самого феномена «трудной профессии»: «Сила человека — не в профессии и не в судьбе… Мои герои — это люди поступка, люди действия… Если вник в дело, которому посвятил тебя твой герой, то громким — и чаще всего неискренним — словам места в песне не остается». В сюжетике песен Визбора и Высоцкого преобладают поворотные, «пограничные» ситуации, сопряженные с этикой риска и открывающие для героев новое измерение жизни и профессионального труда.

В стихотворении Визбора «Вот вы тоже плавали когда-то…» (1958) коллективный рассказ о сущности морского призвания, сочетающийся с личностным повествованием одного из моряков, наполнен ощущением таинственного смысла перипетий дальнего плавания, что передается и на уровне поэтического языка, образного ряда, являющего сплав вещественного и метафизического: «Плыли мы неведомо куда // По путям надежды и познанья // … Я держусь за поручни надежд // И до боли вглядываюсь вдаль». В песне «В твоей душе» (1961) геологическое исследование природы вписано в образный контекст психологической лирики, ассоциируясь с бесконечностью познания близкой души: «Давно домой геологи вернулись, // А мне тебя искать еще сто лет!».

Особую художественную функцию выполняет у Визбора и хронотоп «окраины», «края» земли, сопряженный с атмосферой духовного и профессионального поиска героев. В песне «Окраина земная» (1965) в лирическом монологе моряка, наполненном возвышенным и одновременно тонким профессиональным чувствованием «гремящей окраины земной», обнаруживается близость морского призвания и крестьянского труда — в их причастности извечным — водной и земной — природным стихиям: «Мы словно пахари на поле, // И тралы родственны плугам».

Суровая реальность профессиональных будней нередко предстает в песнях Визбора в героико-романтических тонах, не скрадывающих, однако, неофициозного, драматичного ощущения нелегкой трудовой жизни, долгой оторванности от любимых людей: «И Кольский залив нам гудками повторит // Слова, что нам жены сказать не могли». («Тралфлот»). В этой песне — сказе капитана рыбацкого судна — обращенное к слушателю-новичку повествование о море (с характерными, диалогически ориентированными, стилевыми особенностями: «мой друг», «пожалуйте бриться» и др.), о «Севере-старике», драматичной судьбе моряка — таит немалый педагогический потенциал.

Если у Визбора в социально-психологических портретах преобладает одухотворенно-романтическое начало, проистекающее от чувства единения героя со своей профессиональной средой, то в поэзии Высоцкого подобные «профессиональные» портреты, отличающиеся большей социальной остротой, зачастую предстают в виде пронзительной исповеди героя-одиночки, болезненно переживающего свою противопоставленность данной среде («Я был слесарь шестого разряда…», «Песенка про прыгуна в высоту», «Песня о штангисте» и др.).

Центральным в исповедальном монологе героя «Песенки про прыгуна в высоту» (1970) становится его напряженное, строящееся на неизбывных контрастах («Лишь мгновение ты наверху — // И стремительно падаешь вниз») самоосознание не в качестве человека-функции, но как уникальной творческой личности, отстаивающей право на нестандартность в борьбе со сковывающими его «голосами» враждебной среды:

Но, задыхаясь словно от гнева я,
Объяснил толково я: главное,
Что у них толчковая — левая,
А у меня толчковая — правая!.

Новый свет на надрывное состояние героя в профессиональной сфере проливает и его семейная драма, подчеркивающая внутреннюю конфликтность и многомерность созданного портрета: «Жаль, жена подложила сюрприз: // Пока я был на самом верху — // Она с кем-то спустилася вниз…». Поэтика контрастов, этический и профессиональный максимализм в отношении противопоставляющегося зрительским «крикам» героя к себе важны и в «Песне о штангисте», (1971), «Вратаре» (1971), «Песне о сентиментальном боксере» (1966).

В песнях Высоцкого предметный мир, сами «орудия» и «средства» профессиональной деятельности нередко вовлечены в орбиту личностной экзистенции персонажа, вступают с ним в сложные партнерско-сопернические отношения, как это происходит со штангой («Песня о штангисте») или с самолетом в стихотворении «Я еще не в угаре…» (1975). В последнем возникает даже развернутый психологический портрет не только лирического «я», но и многим близкого ему самолета — «отбившегося от рук», «отгулявшего до последней черты»… Состояние соперничества-сплоченности с миром, смертельного риска в бою, экстатическое напряжение героя в кульминационные мгновения профессионального, боевого самовыражения придают песням рассматриваемого круга балладное звучание, которое подчеркивает глубину их бытийного содержания:

Двадцать вылетов в сутки —
куда веселей!
Мы смеялись, с парилкой туман перепутав…

В отличие от поэзии Визбора, в подавляющем большинстве стихов и песен Высоцкого о людях трудных профессий преобладают сюжет-поединок, сюжет-катастрофа, акцент на предельном надрыве оказавшегося в «пограничной» ситуации героя — в большом спорте, морском сражении, покорении горной вершины, геологоразведочной экспедиции… Сам поэт-певец признавался: «Я стараюсь для своих песен выбирать людей, находящихся в момент риска, которые в каждую следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти, которые находятся в самой-самой крайней ситуации». Такой осознанный подход и придает антропологическому аспекту этих произведений повышенную значимость.

Архетипическая для художественного мира Высоцкого ситуация поединка человеческой воли со смертью прочерчивается уже в ранней песне «Сорок девять дней» (1960) и получает дальнейшее углубление. Катастрофичный сюжет морского сражения в стихотворении «Еще не вечер» (1968), являя частую для философской лирики поэта «схватку бесшабашную» с судьбой, становится одновременно и испытанием прочности профессионального сообщества («А крысы — пусть уходят с корабля»), и обнаружением спасительной близости бунтующих душ персонажей к природной бесконечности: «Ведь океан-то с нами заодно». А в «Натянутом канате» (1972) в сюжетной динамике, «спрессованной» пространственно-временной организации выстраивается целостная онтология рискованного «пути без страховки», «боя со смертью», внутренне оппозиционная духовному «лилипутству», барачно-лагерной обезличенности советского «гетто».

Творческое проникновение обоих бардов в различные профессиональные сферы неизбежно несло в себе проявление инакомыслия в отношении к Системе, постижение уязвимых сторон сознания «homo sovieticus». У Визбора — это прежде всего вызвавший недовольство официоза «Рассказ технолога Петухова» (1964), неожиданно точно для тех лет отразивший стремление советского человека непременно видеть себя «впереди планеты всей» — причем одновременно и в «делании ракет», и в «области балета»… В стихах Высоцкого сходные черты психологии героев проявились в некоторых «спортивных» песнях — в трагикомичном поединке бегуна с «гвинейским другом» («Марафон», 1971), истории с прыгуном, надрывно мечтающим «догнать и перегнать Америку» («Песенка про прыгуна в длину», 1971), в примечательном шахматном состязании («Честь шахматной короны», 1972).

Сквозной в «профессиональных» песнях Высоцкого становится и ситуация противостояния ищущей творческой личности власти бюрократии. В «Песне о конькобежце…» (1966) звучит взволнованный монолог «маленького человека» от спорта, готового всеми способами отстаивать свое достоинство в борьбе с безликой спортивной системой. Неожиданный сюжетный поворот в «Случае на шахте» (1967) высветил в трагикомических тонах оборотную сторону громких соцсоревнований и выявил частое неблагополучие внутри самих трудовых сообществ, когда передовой шахтер-стахановец остается под завалом по корыстной воле своего же окружения, «пившего вразнобой „Мадеру“, „старку“, „зверобой“». В стихотворении же «Тюменская нефть» (1972) насыщенное бытийным смыслом интуитивное чувствование героем-нефтяником недр родной земли — «что подо мной не мертвая земля», концентрация его душевных и физических сил («счастлив, что, превысив полномочия, // Мы взяли риск») противостоят языковой мертвенности бюрократических «депеш» из «центра»:

И шлю депеши в центр из Тюмени я:
Дела идут, все боле-менее,
Что — прочь сомнение, что — есть месторождение,
Что — больше «более» у нас и меньше «менее».

В творчестве обоих бардов песни о людях трудных призваний заключают и художественное постижение межчеловеческих отношений, возвращавшее в общественное сознание тоталитарной эпохи забытую чистоту и свободную от идеологических догм, социальной конфронтации искренность этих отношений — как в личной, так и профессиональной сферах.

В стихотворениях Визбора «Я иду на ледоколе…» (1973), «Остров сокровищ» (1972) межпрофессиональная солидарность воспринимается героем как мощная опора в повседневном труде. В первом из них рассказ бывалого, «идущего на ледоколе» моряка о профессиональной сплоченности с подводниками («У подводника гитара // И ракет большой запас») органично вписывается в проникновенное послание, обращенное к далекой возлюбленной. И таким образом в мироощущении визборовского персонажа выстраивается художественная диалектика коллективного и индивидуального: «Но никто из них не видит // В чудо-технику свою… // Что печально, дорогая, // Жить на свете без тебя». У Визбора и Высоцкого значительное место уделено и воспеванию красоты мужской дружбы, закаленной в нелегких испытаниях профессиональной судьбы, а также на фронтовых путях — если вспомнить «военный» цикл Высоцкого. В стихотворениях же Визбора «Остров сокровищ», «Десантники слушают музыку» (1963), «Экипажу Рюмин — Попов» (1980) художественное познание «биографии трудных морей», скрытых «механизмов» «мужского общежития во всей своей красе» на море и в небе достигнуто в соединении реально-бытового и возвышенно-романтического изобразительного планов:

Когда-нибудь закончится
Обилие чудес —
Вернутся к нам в Сокольники
Соколики с небес
Земные — это правильно, —
Но все ж немножко ангелы:
Один из испытателей,
Другой из ВВС.

Размышления о формах межчеловеческого родства в профессиональных, семейных отношениях обретают в поэзии Визбора и философское звучание, расширяя сферу лирической эмоциональности поэта-певца. Так, в стихотворении «Я бы новую жизнь своровал бы, как вор…» (1968) подлинно актерское вчувствование в личностный смысл различных профессиональных судеб умножает в глазах героя ценность тепла семейной привязанности: «Но ведь я пошутил. Я спускаюсь с небес, // Перед утром курю, как солдат перед боем. // Свой единственный век отдаю я тебе». На соединении предметно-бытовой и метафизической составляющих построено изображение профессионального труда и в стихотворении «Как песни, перетертые до дыр…» (1965). Осуществляемая радистом связь видится как «напиток драгоценный», наполняющий души героев — «поверх барьеров» пространств — ощущением целостности бытия, потаенного родства несхожих душевных миров. С композиционной точки зрения здесь существенна синхронизация поэтического видения далеких человеческих судеб:

А в южных городах встают девчонки
И в институты разные спешат,
И крестят, как детей, свои зачетки,
И с ужасом шпаргалками шуршат.
А в северных морях от юта к баку
Штормище ходит, ветрами ревет…

«Драгоценная связь» людей в профессиональном общении оказывается значительной и в психологической лирике Высоцкого, где она, чаще, в сопоставлении с произведениями Визбора, ассоциируется с мучительной надорванностью человеческого «я».

Яркий пример тому — песня «Ноль семь» (1969), где поэтизация будничного труда телефонистки («Стала телефонистка мадонной») проистекает из драматичного положения героя на грани одиночества. Сила лирической эмоции выражена здесь в прерывистой ткани стиха, сочетающей взволнованный монолог с диалогическими, адресованными любимой женщине и другу репликами. «Профессиональная» ситуация телефонной связи обретает психологическую значимость:

«Девушка, милая! Я прошу — продлите!
Вы теперь как ангел — не сходите ж с алтаря!
Самое главное — впереди, поймите…
Вот уже ответили.
Ну здравствуй, это я!».

Поиск «зон» душевной открытости личности в разнообразных сферах профессиональной деятельности сближает песни Визбора и Высоцкого. Причем речь может идти и о глубоком единении душ в общем призвании, как, например, в «Скалолазке» Высоцкого (1966), и о кратковременных, но весьма значимых человеческих общностях, показанных, например, в стихотворениях Визбора «Такси» (1965) и Высоцкого «Рты подъездов, уши арок и глаза оконных рам…» (1965), которые созвучны по сюжетной ситуации. Если у Визбора личная драма героя приоткрывается в неожиданно доверительном диалоге с незнакомым таксистом, то стихотворение Высоцкого построено как рассказ бывалого таксиста, тонко чувствующего коммуникативный смысл своего труда и приобретшего в этом труде опыт понимания самых разных человеческих душ. «Новеллистичная» структура его рассказа, сотканного из внутренне связанных миниэпизодов и характеризующегося афористической емкостью словесной ткани, приоткрывает в монологе «ролевого» героя психологическую глубину:

Мы случайные советчики, творцы летучих фраз, —
Вы нас спрашивали — мы вам отвечали.
Мы — лихие собеседники веселья, но подчас
Мы — надежные молчальники печали.

В поэзии Визбора и Высоцкого изображение психологии героев — представителей трудных профессий, экстремальных условий их жизни отразилось и в сближающей обоих поэтов системе образов-символов. Символическим потенциалом наделены здесь пространственные образы моря, гор, Земли, а также сквозной мотив пути.

В визборовской песне «Океан» (1963) символический образ одушевленной морской стихии спроецирован как на извечную тягу души к непостижимому («неразрешимое решать»), так и на реальные эпизоды жизни людей трудного призвания: «И, как подвыпивший подводник, // Всю ночь рыдает океан». В стихотворении же Высоцкого «Шторм» (1976) яркая словесная фактура профессионального языка моряков («Мы говорим не «штормы», а «шторма… чтим чутье компасов и носов») открывает таинственное измерение как в душевном мире персонажей, так и в живописуемых здесь океанских просторах: «Кто в океане видит только воду — // Тот на земле не замечает гор».

Хронотоп гор у обоих бардов также имеет глубокий образный, антропологический смысл. Размышляя о личностном значении альпинистской деятельности, Визбор отмечал в ней мощный стимул внутреннего роста человека, который «возделывает сам себя, засеивает поле своей судьбы мужеством, взращивает в себе мощные и прекрасные всходы. От этого и накапливается в альпинисте мудрость философа». В «горных», «альпинистских» песнях Визбора и Высоцкого именно на «самовозделывании» личности в общении с миром гор и сделан главный акцент. У позднего Визбора «альпинистская» песня все определеннее вбирает в себя элементы философской элегии: в стихотворении «Тропа альпинистов — не просто тропа…» (1976) центральный образ постепенно познаваемого героями горного пространства помещен в широкое ассоциативное поле:

Тропа альпинистов — не просто тропа:
Тропа альпинистов — дорога раздумий
О судьбах миров, о жестокости скал,
О женщинах наших, которых мы любим.

У Высоцкого же экзистенциальный характер приобретает образная оппозиция «равнины» и «гор». Так в стихотворении «Здесь вам не равнина» (1966) антропологическая значимость вживания героя в мир, где «за камнепадом ревет камнепад» сопряжена с этикой риска, самоиспытания, отказа от «уюта», с осознанием непрерывности духовного поиска: «Но мы выбираем трудный путь, // Опасный, как военная тропа». Весомой оказывается здесь, а также в «Военной песне» (1966), и образная ассоциация полного опасностей мира гор и исторических судеб соотечественников на нелегких фронтовых дорогах:

Как Вечным огнем, сверкает днем
Вершина изумрудным льдом —
Которую ты так и не покорил.

А в «Гимне морю и горам» (1976) бесконечная перспектива духовного восхождения личности в «служении стихиям», глубинное чувствование полюсов бытия заряжает ее ощущением причастности к вечности, всеединству мира — его высот и глубин: «Благословенны вечные хребты, // Благословен Великий океан!».

Таким образом, символика пути, дорог жизни оказывается сквозной в произведениях Визбора и Высоцкого анализируемого ряда. Хотя если у Визбора чаще подчеркнуто врачующее воздействие «дорог», морских путей на души героев («Плаваем мы не от скуки, // Ищем не просто тревог: // Штопаем раны разлуки // Серою ниткой дорог»), то в поэтическом контексте Высоцкого неумолимо ожидающие героев-«профессионалов» «четыре четверти пути», «непройденные дороги» и «невзятые рубежи» над «пропастью» — как правило, имеют трагедийную окрашенность, знаменуют катастрофические изгибы человеческой судьбы, «пограничные» вехи душевного мира и социального положения личности («Натянутый канат», «Песня летчика», «Спасите наши души», «Ну вот, исчезла дрожь в руках…» и др.).

В поэтических мирах двух поэтов-бардов принципиально важна и связь интуиций о судьбах представителей трудных профессий с пониманием творческого призвания Поэта. Так, в визборовской «Песне о поэтах» (1963) неординарное для своего времени размышление о драматичной участи поэтов «служить в госкомитетах» выводит на осознание органичной близости вольнолюбивого творческого призвания профессиональному труду в экстремальных, свободных от сковывающей официальности условиях — мысль, обретающая здесь и скрытый социальный подтекст:

Им бы, поэтам, плавать бы в море,
Лед бы рубить им на ледниках,
Знать бы им счастье, мыкать бы горе,
Камни таскать бы им в рюкзаках.

Высоцким же личностный, «профессиональный» поединок поэта-певца с царящей в обществе кривизной в заостренной форме изображен в дилогии «Певец у микрофона» и «Песня микрофона» (1971). Прописанная с мельчайшими подробностями профессиональная ситуация сценического выступления, увиденная «глазами» певца, а затем и микрофона, пронизана ощущением повышенного экзистенциального, психофизического напряжения, родственного душевным состояниям персонажей «морских» и «альпинистских» песен:

Бьют лучи от рампы мне под ребра,
Светят фонари в лицо недобро,
И слепят с боков прожектора,
И — жара!.. Жара!.. Жара!..

«Пороговое» состояние героя Высоцкого на сцене — в общении с гитарой, микрофоном, аудиторией — порождено чувством глубинной внутренней обнаженности творческой личности в ее стремлении на пределе сил открывать правду в мире лицемерия. А во взволнованной «исповеди» микрофона, в итоге не сумевшего подавить свою индивидуальность ради «патоки, сладкой помеси», нравственный максимализм предопределяет тяжелейшую «профессиональную» драму:

В чем угодно меня обвините —
Только против себя не пойдешь:
По профессии я — усилитель, —
Я страдал — но усиливал ложь.

Расширенное восприятие обоими поэтами феномена трудной профессии позволяет, таким образом, соотнести их «сюжетные», «ролевые» песни о моряках и альпинистах, шахтерах и нефтяниках с глубокими раздумьями о бытийной, социальной роли творческой личности в современности и Вечности.

Итак, антропологический аспект оказался ключевым в «персонажных» стихах-песнях Визбора и Высоцкого, обращенных к постижению судеб людей нелегких профессиональных призваний. В этих плотно «населенных» самыми различными характерами произведениях запечатлелись жизненные пути современников в их профессиональной, творческой деятельности — людей, обретших в бардовских песнях свободную от официозного грима возможность прямого вербального самораскрытия в конкретных речевых формах.

Разноплановое в жанрово-стилевом отношении — от лирических монологов до «ролевых» песен-«минипьес» — песенное многоголосие в произведениях Ю. Визбора и В. Высоцкого было направлено на углубленное исследование душевной жизни личности с учетом психологического фактора экстремальности; потаенных «механизмов» межчеловеческого общения, бытийных основ отношений человека и мира, запечатлевшихся у обоих авторов в близком образно-символическом ряде. Однако если у Визбора преобладают поэтические, нередко окрашенные лирико-романтическими тонами портреты героев, данные сквозь призму взгляда повествователя, то стихи-песни Высоцкого характеризуются более напряженной, трагедийной, часто балладной сюжетной динамикой, острой конфликтностью, исповедальной пронзительностью, что отразило общую направленность эволюции авторской песни — от романтических истоков 1950-х гг. к последующему усилению трагедийного звучания и социальной остроты в творчестве бардов 1970−80-х гг. (В.Высоцкий, А. Галич, А. Городницкий, поздний Б. Окуджава, И. Тальков и др.).

Разнообразная типология характеров, сюжетных ситуаций в стихах-песнях Ю. Визбора и В. Высоцкого о людях трудных профессий несомненно расширила горизонты поэтического слова и способствовала обогащению лирики новыми перспективами антропологического знания.